Abstract

نخستین داستان بلند یا رمان عتیق‌رحیمی، نویسندۀ معاصر افغانستان، که به زبان فارسی نوشته شده‌است، خاکستر و خاک نام دارد. در این مقاله به منظور تبیین شگردها و اهمیت اثر، بر اساس رویکرد ساختارشناسی، این رمان نقد و تحلیل شده است. پرسش‌های اصلی این مقاله آن است که نوع ساختار این اثر چیست؟ مفاهیم بنیادی، بن‌مایه های داستانی و چگونگی ترکیب پیرفت‌های این رمان چیست و چگونه شکل گرفته است؟ ساختار روایت با ژرف‌ساخت آن تطابق دارد؟ لذا بعد از بررسی و استخراج پی‌رفت‌ها و گزاره‌ها، ساختار روایت و ژرف‌ساخت رمان را تحلیل کرده‌ایم. رمان دارای پنج پی‌رفت اصلی است که به صورت زنجیره‌ای آمده و یک پی‌رفت-گذشته میرزا قدیر- که در میان آن درونه‌گیری شده است. داستان یک راوی دارد و زاویه دید آن دوم شخص مفرد است که انتخاب این زاویه دید، کاملا با مفهوم و مضامین ژرف‌ساختی رمان هماهنگ است. روایت داستانی از لحاظ زمانی منظم و منسجم است و پی‌رفت‌ها نیز ادامۀ منطقی یکدیگرند. زمان داستان و واقعیت موازی و متناسب با یکدیگرست. روایت رمان تک‌محور و جزء روایت‌های ساده محسوب می‌شود. ژرف‌ساخت رمان، تقابل مرگ و زندگی (خاکستر و خاک) و زوال نمادهای زندگی و ترسیم خط‌سیر این تقابلِ منجر به زوال است. نویسنده با استفاده از عناصر حماسی و عرفانی و نیز برخی عناصر نمادین دیگر، ژرف‌ساخت خود را پرورده و گسترش داده‌است. پروسۀ خطی زوال زندگی و نیکی‌ها و ارزش‌ها، با ساختار روایت‌، هم‌خوانی دارد و موجب تداعی ساختار و ژرف‌ساخت در یکدیگر می‌شود.

مقدمه

روایت، توالی منطقی و منظم عناصر و رخدادها را دربردارد. وقتی عناصر زبانی و روایتی به‌طور غیرتصادفی درکنار یکدیگر قرار می‌گیرند، بیان‌کنندۀ ‌لزوم وجود نظمی هرچند ناملموسی میان عناصر روایی است. مایکل تولان روایت را  توالی از پیش ‌انگاشته‌شدۀ رخدادهایی معرفی می‌کند که به‌طور تصادفی به هم اتصال یافته‌اند(تولان، 1383: 20) و آسابرگر آن را چهارچوبی برای ادراک جهان و بازگویی این ادراک می‌داند(آسابرگر، 1380: 24). از روایت تعاریف بسیاری موجود است. هر مکتبی، با توجه به بنیان‌های فکری خود آن را تعریف می‌کند. نظریۀ روایت یا روایت‌شناسی شعبه‌ای فعال از نظریۀ ادبی بوده‌است و مطالعۀ ادبی بر نظریه‌های ساختار روایی، مفاهیم طرح، انواع مختلف راوی و تکنیک‌های روایی متکی است. آن‌چه می‌توان بوطیقای روایت نامید هم در صدد درک مؤلفه‌های روایت برمی‌آید، هم چگونگی تأثیرگذاری روایت‌های معین را تحلیل می‌کند(کالر، 1382: 12). علم روایت به عنوان نظریه‌ای مدرن، عمدتاً با ساختارگرایی مرتبط است.

ساختارگرایی عبارت است از مطالعۀ دقیق یک اثر و کشف چارچوب کلی‌ای که بر اثر حاکم است. ساختارگرایی، واحدهای یک اثر را مشخص می‌کند(اسکولز، 1379: 18). ساختارگرایی یکی از شیوه‌های بررسی و مطالعۀ متون است. اگر بپذیریم که هر اثر ادبی از دو بخش بیرونی یا روساخت و درونی یا ژرف‌ساخت تشکیل می‌شود، آن‌گاه می‌توان ساختار هر اثری را نظامی دانست که در آن، همۀ اجزای اثر با تعامل و در سایۀ پیوند با یکدیگر کلیت هماهنگی می‌سازند (امامی، 1385: 230) مطابق دیدگاه کلیگز، ساختارگرایی نیروی محرک خود را از علم ارسطویی و به‌طور خاص، از پیشرفت‌های علم شیمی و فیزیک در قرن نوزدهم می‌گیرد که ثابت کرد ماده از مولکول و همۀ مولکول‌ها از اتم تشکیل شده اند (کلیگز، 1388: 49). این نحلۀ فکری بعدها به دانش‌های دیگر از جمله روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، اقتصاد و زبان‌شناسی نیز راه یافت. تفکر ساخت‌گرایی با تأسی از اندیشه‌های سوسور در زبان‌شناسی، به ادبیات نیز راه یافت و مبنای کار ساختارگرایی قرار گرفت. سوسور معتقد بود که در زبان، هیچ مورد مستقلی وجود ندارد و باید هر پدیدار را در مناسبت آن با مجموعۀ پدیدارهایی بررسی کرد که خود بخشی از آن‌هاست(احمدی، 1370 : 18-21). ساختارگرایی روشی تحلیلی است نه ارزیابی‌کننده و ضمن رد معنای آشکار اثر، درپی جداکردن برخی ژرف‌ساخت‌های درونی آن است (ایگلتون، 1380: 132) بنیادی‌ترین پژوهشی که با دید ساخت‌گرایی در ادبیات انجام پذیرفت، بررسی حکایت‌های پریان از سوی ولادیمیر پراپ بود. پراپ در بررسی قصه‌های پریان به چارچوبی منظم و منطقی دست یافت. وی به چارچوبی کلی در این حکایت‌ها دست یافت که دارای سی و یک کارکرد و هفت حوزۀ کنش بود (پراپ، 1368: 59-169).

بعدها شیوۀ کار پراپ موردتوجه دیگر پژوهندگان ادبیات قرار گرفت و نظریه‌پردازانی چون بارت، گریماس، ژنت، برمون و تودوروف در رابطه با تغییر و تکمیل نظریات پراپ، روش‌های گوناگونی اتخاذ کردند. کلود برمون معتقد بود طرح داستان از روایت‌های فرعی یا به عبارتی پی‌رفت‌ها تشکیل شده‌است؛

هر پی‌رفت، داستانی کوچک است و هر داستان، پی‌رفتی کلی و اصلی. رولان بارت بر بنیاد اهمیت پی‌رفت به مسألۀ روایت پرداخت. وی معتقد بود «روایت، ابزار ارتباط است، فرستنده‌ای دارد و گیرنده‌ای. بدون راوی و بدون شنونده، روایتی در کار نیست»(احمدی، 1370: 234). نظر او دربارۀ راوی، که در تحلیل‌های ساختاری مؤثر واقع شده، بدین صورت بود: 1- راوی دیدگاه شخصیت اصلی داستان را دارد، با ضمیر من می‌نویسد، گاه قهرمان است و گاه شاهد رخدادهای داستان. 2- راوی غیرشخصی است؛ دانای کل است. داستان را از جایگاهی برتر روایت می‌کند. 3- در جدیدترین گونۀ روایت، راوی روایتش را به دانش و بینش شخصیت‌ها محدود می‌کند. همه چیز چنان پیش می‌رود که انگار هریک از شخصیت‌ها راوی هستند» (همان: 234).

تودوروف روایت را دارای سه واحد گزاره، پی‌رفت و متن می‌داند. دو نوع اول، سازه‌هایی تحلیلی هستند و نوع سوم، به صورت تجربی حاصل می‌شود(تودوروف، 1382: 86). گزاره‌ها زنجیره‌های بی‌پایان را به وجود نمی‌آورند، بلکه تعدادی از گزاره‌ها، یک پی‌رفت را  به وجود می‌آورند. تودوروف تلاش کرد ساز و کار روایت را مشخص کند(همان: 279). وی روایت را دارای سه واحد می‌داند: «دو نوع اول، سازه‌هایی تحلیلی هستند و نوع سوم، به صورت تجربی حاصل می‌شود. این سه نوع عبارت است از گزاره، پی‌رفت و متن» (تودوروف، 1379: 86) تودوروف دربارۀ ‌بن‌مایه‌ها می‌گوید که دو نوع بن‌مایه وجود دارد: یکی بن‌مایه‌های پیوسته است که نمی‌توان آنها را از زنجیرۀ روایت حذف کرد؛ زیرا به روند آن آسیب می‌رساند و نوع دیگر بن‌مایه‌های آزاد هستند که می‌توان آنها را از روایت حدف کرد، بدون اینکه به روایت آسیبی برسد (همان، 91-92) تودوروف برای ترکیب پی‌رفت‌ها نیز سه شیوه ارائه می‌کند که عبارتند از: 1- درونه‌گیری: که همان شیوۀ داستان در داستان است، بدین شکل حاصل می‌شود که یک پی‌رفت کامل که گاهی یک داستان کامل است، درون پی‌رفت اولی می‌آید و جانشین یکی از گزاره‌های آن می‌شود. 2- زنجیره‌ای: که در آن پی‌رفت‌ها، به صورت حلقه‌های زنجیر به دنبال هم می‌آیند. 3- تناوبی: که در این نوع، گاه گزاره‌ای از پی‌رفت نخست، پس از گزاره‌ای از پی‌رفت دوم می‌آید یا گزاره‌ای از پی‌رفت ‌دوم، پس از گزاره‌ای از پی‌رفت اول می‌آید(همان: 95-93). مهمترین مسائلی که در چهارچوب زمانی مطرح می‌شوند عبارتند از: 

1. ترتیب: ترتیب زمان روایت (سخن) هیچ‌گاه کاملاً با ترتیب زمان روایت شدۀ داستان متوازن نیست. دلایل این تغییر ترتیب در تفاوت میان دو نوع زمان‌بندی نهفته است: زمان‌بندی سخن تک‌ساحتی. زمان‌بندی چندساحتی. در نتیجه، ناممکن بودگی توازی میان این دو نوع زمان‌بندی به زمان‌پریشی می‌انجامد که دو گونۀ اصلی آن عبارتند از: بازگشت زمانی یا عقب‌گرد و پیشواز زمانی یا استقبال.

2. دیرش زمانی: زمان روایت (سخن) هیچ‌گاه با زمان روایت شده (داستان) هم‌خوان نیست. در اینجا می‌توان حالت‌های متعددی را از هم تفکیک کرد: الف) تعلیق زمانی یا درنگ؛ این حالت هنگامی واقع می‌شود که زمان سخن در زمان داستانی قرینه‌ای نداشته باشد: توصیف، اندیشه‌های عام و... از این گونه‌اند. ب) حالت عکس آن؛ حالتی که در آن زمان داستانی هیچ‌گاه قرینه‌ای در زمان سخن نداشته باشد و این یعنی کنار گذاشتن کامل یک دورۀ زمانی یا حذف آن.

ج) حالت بنیادین سوم؛ تطابق کامل دو زمان سخن و داستان است. این تطابق از رهگذر سبک مستقیم و گنجاندن واقعیت داستانی در سخن تحقق می‌پذیرد و خود یک صحنۀ نمایش را به وجود می‌آورد. د) در نهایت، دو حالت بنیادین نیز مشاهده می‌شود: این‌ها حالت‌هایی هستند که در طی آن‌ها زمان سخن یا «طولانی‌تر» از زمان داستان است یا «کوتاه‌تر» از آن. به نظر می‌رسد که گونۀ نخست به‌ضرورت، ما را به دو امکان دیگر، یعنی به توصیف یا به زمان‌پریشی رهنمون می‌کند و گونۀ دوم، یعنی هنگامی‌که زمان سخن «کوتاه‌تر» از زمان داستان است، چکیده‌ای است که چندین سال تمام را در یک جمله خلاصه می‌کند.

3. بسامد: آخرین ویژگی اصلی، رابطۀ میان زمان سخن و زمان داستان است. بسامد به سخنی

دقیق‌تر، ارتباط میان شمار زمان‌هایی است که رخدادی روی می‌دهد و شمار زمان‌هایی که همان رخداد بازگویی و روایت می‌شود. اینجا نیز سه امکان پیش‌ روی ماست: الف) روایت تک‌محور: چنان است که در آن یک سخن روایی واحد، رخداد واحدی را تکرا می‌کند (همان: 61). ب) روایت چندمحور: یعنی نقل و گزارش چندبارۀ رخدادی که یک مرتبه اتفاق افتاده است (همان). ج) روایت تکرار شونده: یعنی یک‌بار نقل و گزارش رخدادهایی که چندبار اتفاق افتاده است (همان: 62).

در این مقاله ابتدا عناصر سازندۀ رمان خاکستر و خاک را مشخص، آن‌گاه ارتباط میان عناصر را کشف کرده‌ایم. برای این کار ابتدا پی‌رفت‌ها و گزاره‌ها را از متن بیرون کشیده‌ایم تا ساختار روایت مشخص شود. پس از تشخیص ساختار روایت، از نظر نوع ترکیب و بسامد به تحلیل آن پرداخته‌ایم. این روش کمک می‌کند که نوع روایت از نظر ساده یا دشوار بودن و هم‌چنین شیوۀ روایت‌گری نویسنده روشن و معین گردد. بعد به‌طور مفصل رمان و اجزای آن از نظر ژرف‌ساخت بررسی و تحلیل شده تا اندیشه‌های نهفته در آن رمزگشایی شود. با مشخص‌شدن ژرف‌ساخت و شیوۀ پرورش و گسترش آن، ارتباط آن را با شیوه و ساختار روایت سنجید‌ه‌ایم تا میزان و کیفیت تأثیر ژرف‌ساخت در شیوه روایت‌گری روشن شود. در ادامه پس از ارائۀ مطالبی در مورد نویسنده و رمان، به تحلیل و تفسیر پی‌رفت ها و گزاره ها و ژرف‌ساخت، می‌پردازیم.

نویسنده

 

عتیق رحیمی، فرزند عطاءالله رحیمی- از فرمانداران دورۀ ظاهرشاه- در سال 1340 خورشیدی در کابل، در خانواده‌ای مرفه و فرهنگ‌دوست به دنیا آمد. تحصیلات عمومی خود را در لیسۀ فرانسوی‌زبان استقلال به پایان رساند. در دانشگاه کابل، زبان و ادبیات فرانسه خواند اما در سال 1363 در دورۀ حکومت کمونیست‌ها تحصیلاتش را نیمه‌کاره رها کرد و ابتدا به پاکستان و سپس به فرانسه رفت و پناهنده شد. ابتدا تحصیلات خود را در رشتۀ ادبیات مدرن در فرانسه پی گرفت و نهایتاً از دانشگاه سوربن در سینما دکترا گرفت(مهدی‌زاده کابلی، 2010). برادر عتیق که عضو شاخه‌ای از حزب کمونیستی خلق در افغانستان بود، در جریان تصفیه‌های درون حزبی در کابل گرفتار شد و به قتل رسید. این مسأله در ذهنیت و آثار رحیمی تأثیرات خود را به جای گذاشته است. از عتیق رحیمی تاکنون چهار اثر وارد دنیای ادبی فارسی‌زبانان شده است. خاکستر و خاک(رحیمی، 1378) - سپس (رحیمی، 1381)، هزارخانۀ خواب و اختناق (رحیمی، 1381)- سپس(1389)- دو اثر اوست که به فارسی نوشته شده‌است. سنگ صبور (رحیمی، 1391) و لعنت بر داستایفسکی (رحیمی، 1396) دو اثر دیگرش، که به زبان فرانسه نوشته شده و در کابل به فارسی ترجمه و انتشار یافته‌است. لعنت بر داستایفسکی (رحیمی، 1394) در ایران هم ترجمه و منتشر شده‌است. رحیمی جایزه‌های بسیاری در ایران، افغانستان و کشورهای غربی برای رمان‌ها و فیلم‌هایش کسب کرده‌است. به‌عنوان نمونه جایزۀ ادبی یلدا 1382 را در ایران برای خاکستر و خاک(مهدیزاده کابلی، 2010) و جایزۀ رمان سال جشنواره نوروز را در افغانستان در سال 1388 برای هزارخانۀ خواب و اختناق به‌دست آورد. در سال 2008 معتبرترین جایزۀ ادبی خود یعنی گنکور را کسب کرد(شرق، 1390). از موفقیت‌های سینمایی او نیز می‌توان به جایزۀ جشنواره کن 2004 در بخش نگاهی به سوی آینده برای فیلم خاکستر و خاک نام برد(همان). فیلم سنگ‌صبور او نیز به عنوان نمایندۀ افغانستان به جشنوارۀ سینمایی اسکار 2013 راه یافت (ایسنا، 1391).

خلاصۀ رمان

کتاب خاکستر و خاک اولین رمان عتیق رحیمی است که به زبان فارسی نوشته شده‌است. این کتاب ابتدا در پاریس و توسط نشر خاوران در سال 1378 و سپس در ایران در سال 1381 توسط نشر ورجاوند و در سال 1395 در کابل در انتشارات تاک چاپ و منتشر شد. کتاب پس از چاپ در پاریس به چند زبان مختلف دنیا ترجمه شد و مورد توجه بسیار قرارگرفت و در فرانسه و آلمان فروش بسیاری نیز داشت و در سال 1382 در ایران چاپ و منتشر شد. این داستان هم از آموزه‌های عرفانی و هم از اساطیر و حماسه‌های ملی و شاهنامه‌ای بهره گرفته‌است و در قالب یک رمان مدرن به نمایش درآمده‌است. اگر بخواهیم با وسواس و دقت ادبی در مورد سبک رمان خاکستر و خاک صحبت کنیم باید آن را هم واقع‌گرای ‌روان‌شناختی و هم واقع‌گرای نمادین و یا چیزی بینابین این دو سبک بدانیم.

رئالیسم روان‌شناختی، ذهن و درون فرد را می‌کاود و ریشۀ عوامل عینی را در عمق وجودی شخصیت می‌جوید. از نویسندگان این سبک، فئودور داستایفسکی، جوزف کنراد، ویلیام فاکنر، هنری ‌جیمز، ویرجینیا ولف و مارسل پروست را می‌توان نام برد که به مکاشفۀ درون شخصیت‌ها پرداخته، ادراک و احساس آنها را نسبت به محیط و دیگر شخصیت‌ها آشکار می‌سازند و اغلب از سطح جریان عادی رویدادها فراتر رفته ، به شالودۀ تناقضات روحی و روانی کاراکترها می‌پردازند. (خاتمی و تقوی، 1385: 107). «رئالیسم روان‌شناختی به‌معنای وفاداری به حقیقت، با تشریح کارکرد درونی ذهن، تحلیل اندیشه و احساس، نمایش سرشت شخصیت و منش اوست. چنین رئالیسمی البته به یک شخصیت ساختگی برای سلوک در شخصیت نیاز دارد»(کادن، 1380: 366). از این جهت خاکستر و خاک را می‌توان واقع‌گرای روان‌شناختی خواند. اما از سوی دیگر به‌خاطر وجود فضا و لایه‌های تفسیری و شخصیت‌ها و عناصر نمادین در این اثر و نیز تعاریفی که منتقدان دربارۀ داستان‌های واقع‌گرای نمادین می‌دهند، خاکستر و خاک می‌تواند در این جرگه نیز محسوب شود. در داستان واقع‌گرای نمادین « نمادها جزو طبیعی واقعیت‌ها هستند و با آنها در آمیخته‌اند اما در عین‌حال معنای دیگری غیر از معنای ظاهری داستان به آن می‌بخشند و مفهوم داستان را تقویت می‌کنند»(میرصادقی، 1394: 708). خاکستر و خاک با استفاده از نمادهای مختلف سیاسی، اجتماعی و نیز اسطوره‌ای و عرفانی، معنایی متفاوت از معنای ظاهری داستان نیز به مخاطب القا می‌کند. لذا می‌تواند واقع‌گرای نمادین باشد. چنانچه میرصادقی نیز می‌گوید داستانی می‌تواند نمادین باشد که در آن مفهومی یا عقیده‌ای نماد چیز دیگری قرار گیرد و در نهایت داستان نمادین داستانی است که محتوای آن خواننده را به چیزی بیشتر از خودش راهنمایی کند(همان:438).

پی‌رفت‌های رمان

پی‌رفت1: انتظار دستگیر و نوه‌اش یاسین برای عبور وسیله نقلیه به مقصد معدن

1 دستگیر که پیرمردی است لاغر و تکیده، به همراه نوه‌اش یاسین در کنار ایستگاه نگهبانی، نزدیک شهر پلخمری، به انتظار وسیله نقلیه ایستاده تا به معدن بروند. 2 دستگیر هربار از روی استیصال از فَتح- نگهبانِ آغاز راه معدن- می‌خواهد اگر موتری آمد خبرشان کند. 3 نگهبان از اینکه او هربار مزاحم خوابش شده آشفته می‌شود. 4 دستگیر در درون خود از درد بزرگی که دارد حکایت و نجوا می‌کند. 5 نوه‌اش یاسین بر اثر انفجار بمب کر شده و صدایی نمی‌شنود. 6 دستگیر در افکارش از روبرو شدن با پسرش به وحشت می‌افتد. 7 دستگیر به زمانی فکر می‌کند که پسرش مراد زن و بچه‌اش را به دست او سپرد و خود برای کار به معدن رفت. 8 یاسین از پدربزرگش آب طلب می‌کند.

پی‌رفت2: رفتن دستگیر به سمت دکان و گفتگو با صاحب دکان؛ میرزا قدیر

1پیرمرد در آنسوی پل دکانی کوچک می‌بیند، از جا می خیزد تا برای نوه‌اش آبی طلب کند. 2 در حالتی نگران و مشوش و غرق در افکارش؛ که مبادا لاری بگذرد و جا بماند دست کودک را گرفته و به سمت دکان می‌رود. 3 دکان کوچک است و بنا شده از گِل و چوب، مردی میانسال و لاغر اندام- به نام میرزاقدیر- با چهره‌ای متفکر و ریشی سیاه در دکان نشسته است. 4 میرزا قدیر با مهربانی از آنها استقبال می‌کند و گیلاسی آب به دست نوۀ دستگیر می‌دهد. 5 دستگیر به او می‌گوید که برای دیدن پسرش به معدن می‌رود. 6 میرزا از حال و روز روستای دستگیر می‌پرسد. 7 دستگیر نمی‌خواهد چیزی بگوید. 8 به دکان‌دار می‌گوید از شدت انفجار بمب نوه‌اش کر شده است. 9 دستگیر همان‌جا بیرون دکه به انتظار می‌نشیند. 10 سربازی می‌آید و میرزا قدیر را صدا زده، سیگاری می‌خرد و می‌رود. 11 دستگیر کپه‌ای‌ نسوار می‌اندازد و غرق در افکارش می‌شود. 12 تکه نانی از بقچه‌اش بیرون ‌آورده و آن را با یاسین قسمت می‌کند. 13 میرزا قدیر بار دیگر از حمله به روستا می‌پرسد. 14 این بار دستگیر برایش از غوغا و کشتاری که روس‌ها در روستا به‌پا کردند می‌گوید. از مرگ دو عروس و زنش می‌گوید و این‌که یاسین تصور می‌کند که بمب صدای دیگران را گرفته و از این رو او نمی‌تواند چیزی بشنود. 15 میرزا قدیر تسلیتش می‌گوید و از بدی‌های زمانه و واژگونی ارزش‌ها می‌گوید از اینکه جوانان چون ضحاک شده اند و امروزه سهراب‌ها، رستم‌ها را می‌کشند. 16 دستگیر با سخنان میرزا به یاد کودکی‌اش و شاهنامه خوانی مامایش (دایی) می‌افتد... سپس به میرزا می‌گوید به معدن می‌رود تا خبر مرگ و فاجعه را به پسرش بدهد اما ترس و تردیدش نمی‌گذارد خبر را به فرزندش بگوید یا نه. 17 میرزا تاکید می‌کند که بگو و بعد از منطق خونین جنگ صحبت می‌کند. 18 دستگیر با فریاد نگهبان که از دست یاسین به ستوه آمده به خود می‌آید. 19 دستگیر می‌رود تا نوه‌اش را آرام بسازد. 20 دستگیر با سیلی به سر نواسه اش می‌زند و او را کنار دکان میرزا می‌آورد و با او صحبت می‌کند 21 میرزا قدیر به سمت نگهبان می‌رود و با او شروع به صحبت می‌کند. 22 دستگیر در میان گفتگو با یاسین نوه اش، در خیالات غرق شده و به خوابی کابوس‌وار می‌رود؛ صدای زنش را می‌شنود ناگهان در خواب خود را بر شاخه درخت سنجدی می‌بیند که از بالای آن بر سر یاسین ادرار می کند.... 23 از خواب بیدار می‌شود و میرزا را در حال صحبت با فتح دروازه‌بان می‌بیند و باز چشمهایش سنگین شده و به خواب می‌رود 24 درکابوسش صدای عروسش زینب را از زیرزمین می‌شنود که فتح دروازه‌بان آن است و به زیر زمین می‌راندش؛ در زیرزمین باغی است بزرگ که زینب با دختر کوچکی هردو برهنه‌ می دوند و بعد متوجه می‌شود آن دخترک کوچک همان یاسین است که تغییر جنسیت یافته و میرزاقدیر را می‌بیند که می‌گوید مارهای ضحاک آلتش را خورده اند و... این کابوس ادامه می‌یابد و او را غرق در وحشت و اضطراب می‌کنند. 25 میرزا قدیر بیدارش می‌کند و خبر می دهد لاری رسیده است.

پی‌رفت3: دستگیر نوه‌اش را به میرزاقدیر سپرده و با لاری شاه‌مرد راهی معدن می‌شود     

1 یک لاری از راه می‌رسد. 2 میرزا قدیر از دستگیر می‌خواهد تا نوه‌اش را پیش او بگذارد و خود به تنهایی برود. 3 دستگیر با تردید کودک را پیش او می‌گذارد و خود سوار لاری می‌شود. 4 در دل دستگیر آشوبی به پاست. 5 راننده که نامش شاه‌مرد است سر صحبت را باز می‌کند و از گذشتۀ میرزا قدیر می‌گوید؛ اینکه دکان‌داری در کابل بوده و آدمی شریف و با فرهنگ و مردم‌دار بوده و برای مردم قصیده‌خوانی نیز می‌کرده، پسرش بعد از سربازی به روسیه رفته و بعد مأمورحکومتی می‌شود و از خانه می‌گریزد. زن میرزا از غصه می‌میرد و میرزا قدیر از کابل به پلخمری می‌آید. 6 ذهن دستگیر درگیر مسایلی است که باید به مراد بگوید و اینکه چطور باید این مصیبت را به او بگوید. 7 راننده می‌خواهد بداند دستگیر چرا به معدن می‌رود. 8 دستگیر مصیبتی که بر سرش آمده را برای شاه‌مرد قصه می‌کند. 9 راننده تسلیتش می‌گوید و از یاسین می‌پرسد. 10 در میان راه دستگیر بار دیگر به خاطراتش رفته و خیالاتی می‌شود زینب عروسش را می‌بیند که در وسط بیابان برهنه می‌دود. 11 دستگیر به خود می‌آید و همراه شاه‌مرد نسوار به دهان می‌اندازد. 12 بار دیگر غرق در خیال می‌شود و این بار زنش را می‌بیند که رقصان در کنار لاری می‌دود. 13 لاری به معدن نزدیک می شود. 14 دستگیر پیاده می‌شود و به هرسو می‌نگرد تا از فرزندش مراد سراغ بگیرد. 15 شاه‌مرد به او می‌گوید حدود ساعت پنج یا شش بر می‌گردد و اگر می‌خواهد بازگردد کنار دروازه منتظرش باشد.

پی‌رفت4: توصیف گذشته میرزاقدیر از زبان شاه‌مرد(این پیرفت درونه گیری شده)

 1شاه‌مرد قصه می‌کند که میرزاقدیر آدم صاحب‌رسوخ و مردم‌داری بوده؛ در شوربازار کابل دکانی داشته و روزها دکان‌داری و شبها قصیده‌خوانی می‌کرده است2 یک روز پسر جوانش را به عسکری می‌برند3 بعد از گذشته یکسال پسر جوانش در حالی که صاحب‌منصب و ضابطِ ماشینی حکومت کمونیستی شده بازمی‌گردد. 4 میرزا متوجه می‌شود پسرش حکومتی شده و به روسیه رفته، لذا ناراحت می‌شود و او را از ادامۀ خدمت حکومتی منع می‌کند 5 پسرجوان که از رسیدن به پول و قدرت راضی بوده از خانه می‌گریزد. 5 میرزا پسر را عاق می‌کند، مادر پسر از غصۀ فرزندش دق کرده و می‌میرد. 6 میرزا نیز پس از این حوادث خانه و دکانش را در کابل رها کرده و برای کار به معدن زغال‌سنگ می‌رود. 7پس از دوسال کار و پس انداز پول، دکانش را می‌سازد و مشغول دکان‌داری می‌شود. 8 میرزا در دکانش تمام مدت مشغول  نوشتن و خواندن و مطالعۀ ادبیات کهن و حکمت شده و زندگی رها و وارسته ای در پیش می‌گیرد.

پی رفت5: رسیدن به ساختمان معدن و جستن مراد

1دستگیر از لاری شاه‌مرد پیاده شده و سرگردان به دنبال پسرش در اطراف می‌گردد2 دستگیر به ساختمان آمر معدن می‌رسد. 3 در رفتن به دفتر آمر تردید دارد. 4 سرانجام تصمیم می‌گیرد و در را باز می‌کند و داخل می‌شود. 5 مردی که از یک چشم نابیناست در را می‌گشاید. مرد او را به آمر معرفی می‌کند و دستگیر از پسرش جویا می‌شود. 6 دستگیر بار دیگر دچار تزلزل می‌شود. 7 آمر از جا برخاسته و لنگان به سوی دستگیر آمده و می‌گوید مراد در معدن مشغول کار است و تا ساعت هشت نمی‌تواند بیاید. 8 دستگیر به بازگشت و یاسین فکر می‌کند اما آمر بلافاصله می‌گوید مراد از حادثه‌ای که رخ داده مطلع شده است. 9 دستگیر از اینکه مراد خبردار شده و به روستا نیامده سخت متعجب و خشمگین می‌شود. 8 آمر به او می‌گوید من اجازۀ آمدن را به مراد ندادم. 10 دستگیر عصبانی‌تر می‌شود و ناباورانه با خود می‌اندیشد وقتی برگردد به دیگران چه بگوید. 11 آمر می‌گوید تا دو روز پیش حال مراد بسیار بد بوده و نه غذا می‌خورده و نه می‌خوابیده و حتی قصد خودسوزی داشته، دستگیر آرام‌تر می‌شود. 12 اما با اینهمه احساس می‌کند از پسرش ناامید شده و دیگر حرفی برای گفتن به مراد ندارد. 13 دستگیر برمی‌خیزد تا برود، از آمر می‌خواهد به مراد بگوید پدر و پسرش زنده‌اند.

پی‌رفت6: گفتگوی دستگیر با پیشخدمت آمر و بازگشت

1 پیشخدمت آمر از پشت دستگیر می‌دود. 2 او به دستگیر می‌گوید که به دروغ به مراد گفته شده مجاهدین و اشرار تمام افراد خانواده‌اش را کشته‌اند. 3 دستگیر از پیشخدمت می خواهد او را نزد مراد ببرد 4 پیشخدمت می‌گوید رئیس اجازه نمی‌دهد. 5 پیشخدمت به دستگیر می‌گوید به مراد خواهد گفت پدرش به دیدارش آمده بود. 6 دستگیر قوطی نسوارش را به مرد پیشخدمت می‌دهد تا به مراد بدهد. 7 دستگیر اندوهگین و نومید، خاک سوخته را به جای نسوار به دهان می‌اندازد و با پای پیاده راه برگشت را در پیش می‌گیرد.

چگونگی ترکیب پی‌رفت‌ها و تحلیل ساختار روایت

​​​​​​​داستان، روایت سادۀ چند ساعت از زندگی پیرمردی است به نام دستگیر، که به همراه نواسۀ خردسالش "یاسین"، به جهت دیدار پسر خود "مراد"، از روستای‌شان "آبقول" عازم معدنی در نزدیکی شهر پلخمری می‌شود که پسرش در آنجا کار می‌کند. سالها پیش یکی از جوانان روستا، مزاحم همسر مراد می‌شود. مراد پس از درگیری با او زندانی شده و پس از آن از روستا رفته و کارگر معدن زغال‌سنگ می‌شود. روزی، روس‌ها به روستای ایشان هجوم می‌برند و روستا را با خاک یکسان می‌کنند. بیشتر مردم را کشته و اموال‌شان را غارت می‌کنند. در این ماجرا پیرمرد، زن و فرزند و دو عروس خود را از دست می‌دهد. حال به همراه تنها باقی ماندۀ زندگی خود در روستا، یعنی همان نوۀ خردسال، عازم دیدار پسرش است تا او را در جریان ماوقع قرار دهد. دستگیر و یاسین، روی پلی کهنه، منتظر آمدن وسیله‌ای‌اند تا آنها را به معدن ببرد. دستگیر در این حین با دو نفر به نام های فتح و میرزا قدیر آشنا شده با هم صحبت‌هایی می‌کنند. سرانجام یک لاری می‌آید و پیرمرد یاسین را در دکان میرزاقدیر گذاشته و خود به سوی معدن می‌رود و در راه با شاه مرد راننده لاری هم گپ می‌زند. پیرمرد در معدن، به‌جستجوی پسرش، از طریق همکاران او برمی‌آید و متوجه می‌شود که پسرش قبلاً از این مصیبت آگاه شده، اما قصد بازگشت به روستا نکرده است. پیرمرد غمگین و آزرده‌خاطر، بی‌آنکه پسرش را ببیند، مسیر رفته را با پای پیاده برمی‌گردد.

رمانِ کوتاه یا داستانِ بلندِ خاکستر و خاک، دارای پنج پی‌رفت اصلی است که به صورت زنجیره ای آمده و یک پی‌رفت- گذشتۀ میرزا- نیز در میان آن درونه‌گیری شده است. داستان یک راوی مشخص دارد و زاویه دید آن، دوم شخص مفرد است. این زاویۀ دید دوم شخص، در رمان بسیار خوش نشسته است و از دو منظر به تقویت و تداعی‌گری ژرف‌ساخت و ساختار روایت کمک شایانی کرده است که در بخش تحلیل ژرف‌ساخت بدان پرداخته‌ایم. روایت رمان از لحاظ بسامد نیز روایتی تک‌محور است که در آن راوی واحد است و حوادث نیز یک‌بار روایت می‌شود. پی‌رفت‌ها ادامۀ منطقی یکدیگرند و- جز در پی‌رفت میرزا- تداخلی در آنها صورت نمی‌گیرد. این روایت، جزو روایت‌های ساده محسوب می‌شود. روایت داستان، از لحاظ زمانی کاملاً منسجم است و پی‌رفت‌های اصلی ادامۀ منظم و منطقی یکدیگرند. در این روایت، شاهد پس و پیش شدن زمان و زنجیرۀ پی‌رفت‌ها نیستیم لذا ترکیب تناوبی نیست. بنابراین می‌توان نوع ترکیب و ساختار روایت خاکستر و خاک را، نوعی از ترکیب زنجیره‌ای و خطی دانست که یک پیرفت کوتاه درونه‌گیری شده هم در آن دیده می‌شود. در خلال روایت زنجیره‌ای و خطی این داستان، هم‌چنان که روایت، روال منطقی خود را در زمان حال پی می‌گیرد، گاهی وقفه‌هایی را شاهدیم که در آن، به‌واسطۀ فلاش‌بَک‌هایی ذهنی، پیرمرد یا به خاطراتش باز می‌گردد یا تصاویری نمادین از گذشته را در کابوس یا توهم می‌بیند. اما بیشتر اوقات این وقفه‌ها صرفاً وهم و هذیان یا کابوس‌هایی است که صحنه‌هایی غریب را از حادثۀ مرگ زن و عروس پیرمرد در ذهنش مجسم می‌سازد. این صحنه‌های دلخراش روح و روان وی را به شدت آزار می‌دهد و مخاطب را در فضای ذهنی پیرمرد فرو می‌برد. با این‌حال اما این قبیل خاطرات و اوهام و کابوس‌ها، منطق خطی داستان و زمان روایت را دچار اختلال نمی‌کند. در پی‌رفت2: دستگیر در کنار دکان میرزا دوبار پیاپی به خواب می‌رود و کابوس‌هایی می‌بیند؛ اولی، کابوسی مربوط به دیدنِ خودش بر درخت سنجد و ادرار کردن بر سر یاسین و کابوس دوم مربوط به دیدن برهنۀ عروسش و یاسین در باغی در زیر زمین است. در پی‌رفت3: دستگیر، درحالی که سوار لاری شاه‌مرد است دچار وهم و خیال می‌شود و یکبار عروسش را برهنه در حال دویدن در بیابان می‌بیند و بار دیگر زنش را به دنبال دستمال گل‌سیب مشاهده می‌کند که رقصان رقصان به همراه لاری می‌آید.

ژرف‌ساخت رمان خاکستر و خاک

​​​​​​​نخستین اثر از ژرف‌ساخت رمان خاکستر و خاک را می‌توان از صفحۀ جلد کتاب و عنوان رمان بازجست. «اگر عنوان اثر را اولین دریچه‌ای بدانیم که خواننده را به‌نگاهی به‌درون نوشته فرامی‌خواند، رمان خاکستر و خاک به‌کمال این وظیفه را انجام داده‌است. از این دریچه به فضای داستان گام می‌نهیم. خاکستر و خاک که حتی به‌هنگام تلفظ گلو را می‌خراشد، خشکی و سوخته‌شدگی را می‌رساند. خاکی که بر آن چیزی نمی‌روید و یا روییدنی‌های آن طعمۀ آتش شده و جز خاکستری بر آن باقی نمانده‌است»(حبیبی، 1380: 137). ثنویت خاکستر و خاک(زندگی و مرگ) و رابطه ‌بین آن دو و پروسه‌ای که یکی را (خاک) به دیگری (خاکستر) مبدل می‌سازد، ژرف‌ساخت اصلی این رمان رحیمی است. در این اثر رحیمی نیز، ما با تقابل دو نوع از عناصر و اجزا و کاراکترهای نمادین مواجه هستیم. تقابلی که حاصل آن اثر را می‌سازد. خاک به معنای زمین، سرگروه نمادهای مثبت و شامل مفاهیمی چون وطن ، زن، مادر ، آبادی، زایش، روح، بهشت ، آرامش و رنگ و بو و... است که در تقابل با خاکستر قرار می‌گیرد، که سرگروه نمادهایی منفی چون جنگ ، تجاوزجنسی و نظامی، مرگ، مرد، خشونت ، تیرگی ، ابلیس و آتش و دوزخ و... است. در این تقابل خاکستر پیروز می‌شود و در پروسۀ سوختن و تبدیل خاک(زمین) به خاکستر و دود و غبار حاصل از آن، چشم ‌اندازهای رمان مشاهده می‌شود. جنگ و تجاوز نظامی روس‌ها به افغانستان باعث شده تمام نمادهای نیک و خوب مانند وطن، زن و زنانگی، آرامش و آبادانی، به نمادهای منفور خشونت مردانه ، ویرانی و آتش‌افروزی، تبدیل شود. «یک لاری نظامی که به روی درش ستاره‌ای به‌رنگ سرخ ترسیم شده‌است ، پل را عبور می‌کند. خواب سنگین خاک را برهم می‌زند. خاک برمی‌خیزد. خاک پل را تسخیر می‌کند و دوباره آرام آرام می‌نشیند. آرام آرام به هرسو می‌نشیند؛ بالای سیب، بالای لنگوته، بالای مژگان... »(رحیمی، 1395: 11- 12). در این رمان درواقع با خاکستر به‌جای‌مانده روبه‌رو هستیم. خاکستری که خاطرات پیرمرد، ما را متوجه می‌سازد که زمانی خاکی آبادان بوده‌است. خاکستر، همین کشور جنگ‌زده است. جنگی که به‌گفتۀ میرزاقدیر- یکی از شخصیت‌های رمان- منطق و قانونش قربانی است؛ جنگی که چرا ندارد؛ جنگی که علت و سرانجامش مهم نیست، تنها عملش مهم است. جنگی که تمام اکنونِ شخصیت‌های داستان را فراگرفته‌ و در آن، گذشته و آینده هیچ‌جایی ندارد. آنچه جریان دارد و زمان حال را می‌سازد، فقط همین جنگ و سوختن است. شاید از همین‌روست که نویسنده، راوی دوم شخص را برگزیده که از لحاظ زمانی، زمان حال و اکنون را القا می‌کند. جملات رمان در بستری از افعال مضارع شکل می‌گیرد، چنانچه تمامی وقایع چندساعتۀ رمان نیز- شامل خاطرات و کابوس‌های دردآور پیرمرد- در زمان بی‌منطق و بی‌گذشته و آیندۀ جنگ، شکل‌گرفته است. از این لحاظ، همین انتخاب زاویۀ دید، باعث می‌شود ساختار روایت و ژرف‌ساخت، تداعی‌گر یکدیگر باشند. در سراسر رمان، چیرگی و غالب‌شدن خاکستر و عناصر نمادینش را بر عناصر نمادین خاکی(زمینی) می‌بینیم. حتی فضای غالب رمان، فضایی بی‌رنگ و خاکستری است و رنگ‌ها مرده‌اند. «لنگوتۀ بزرگی به‌سر داری، نامرتب. سنگینی‌اش سرت را فروبرده میان شانه‌هایت. پر از خاک است. شاید خاک سنگینش ساخته‌باشد. رنگ اصلی‌اش معلوم نیست. آفتاب و یا خاک تبدیلش کرده به خاکستری... »(همان: 11). اگر هم گاهی عنصری زنده و زندگی‌بخش را می‌بینیم، توسط خاک(غبار) و آتش و اندوه فروپوشیده می گردد. حتی تلاش برای پاک‌کردن و تازه‌کردن چیزها هم بیهوده‌است و به شکست می‌انجامد: «سیبی از بقچۀ سرخ و سفید گل سیب بیرون می‌آوری و می‌خواهی با گوشۀ دامن پر خاک پیراهنت پاکش کنی. سیب بیشتر کثیف می‌شود. »(همان: 10). رنگ‌ها در این رمان نشان شور و نشاط و زندگی است؛ به‌خصوص رنگ سرخ در برابر رنگ‌های تیره و مرده؛ بقچۀ سرخ، سیب سرخ، گل‌های سرخ. «از بقچۀ سرخ، پارچه‌ نانی بیرون آورده قسمتش می‌کنی با یاسین»(همان: 33). و همین رنگ یا عناصر است که گاهی-اگرچه کوتاه و خیالی- تپش و رقص زندگی را به فضای دل‌مردۀ داستان بازمی‌گرداند. «گره بقچه را باز می‌کنی، سیب‌های زغالی را از بقچه می‌ریزی بیرون. دستمال گل‌سیب را از کلکین رها می‌کنی به هوا. دستمال در هوا می‌رقصد. مادر مراد رقصیده رقصیده دنبال دستمالش می‌دود. »(همان: 62). اما این لحظات در حجم انبوه لحظات خاکستری و تیره‌ای که بر فضای رمان حاکم است، تقریباً ناچیز است. «جلو لاری، زینب همچنان می‌دود. خاک آهسته آهسته بالای پوست سپید و نمناکش می‌نشیند. حجابی از خاک سیاه تنش را می‌پوشاند. زینب برهنه نیست... راه، خالی از زینب، پر از غبار تیرۀ خاک است. »(همان: 59). « هوا سنگین شده، حجم گرفته، رنگ گرفته، رنگ سیاه. نه، چشم‌هایت سیاهی نیاورده، خاک سیاه‌تر شده. »(همان: 62). حتی روح و روان آدم‌ها در این رمان، خود را به سیاهی، به آتش و به مرگ باخته‌اند. تیرگی، به پنهانی‌ترین و درونی‌ترین بخش وجود هم راه برده‌اند. « مراد، مراد تو نیست. مراد روحش را بخشیده به سنگ، به آتش، به زغال، به این مردی که برابرت نشسته، که دهانش بوی زغال بر دماغ می‌زند. »(همان: 74)در این رمان، همه‌جا «بوی خاکستر دماغت را تسخیر می‌کند. »(همان: 62). روایت داستان، زنجیرۀ زوال و نابودی است. خط سیری که آبادانی را به ویرانی، بهشت را به دوزخ، لطافت و زنانگی را به خشونت مردانه و در یک کلام خاک(زمین) را به خاکستر برجامانده از تمامی ارزش‌های سوخته، بدل کرده‌است. در این زنجیره و مسیر زوال، یا باید با آتش و تیرگی همراه شد- مثل فرزند میرزاقدیر و مراد پسر دستگیر و آمر معدن- یا هم‌چون یاسین در سکوت و دنیای صامت و بی‌ارتباط خود محبوس شد، یا هم‌چون زنان داستان کشته و قربانی گشت و یا در تنهایی وجودی خویش فرو رفت و با سرنوشت خو کرد. هم‌چون فَتح دروازه‌بان، که «به سخنت گوش نخواهد داد. او در خود است. با خود است. در خود و با خود آرام است. »(همان: 14).

یکی دیگر از نکات مهم این داستان که مفهوم عقیم خاکستر را به ‌خوبی نمایان می‌سازد، تقدیر زنان رمان و عنصر زنانگی است که از باروری، پاکی و شور حیات، نمایندگی می‌کنند. تمام زنان این داستان- که از قضا حتی یادآوری خاطرات آنها در ذهن دستگیر توأم با نشانه‌هایی زندگی‌بخش است، همچون بقچۀ گل سیب که یادگار زن دستگیر است و نیز یادآوریِ تن برهنۀ سفید و اندام‌های مرطوب و روشن زینب، همسر مراد در میان آتش و دود- همه قربانی مرگ شده‌اند و هیچ کاراکتر زن زنده‌ای در رمان نیست. جنگ همه چیز را گرفته‌است. و از دید دستگیر حتی یک مرگ آبرومند را از هم از او دریغ کرده‌است. «کاش کور می‌شدم و عاروس مه بی‌سیرت نمی‌دیدم. پشتش دویدم. بین دود و آتش گم شد. » (همان: 35و36). جنگ ایمان و غیرت و جوانمردی را هم از مردم گرفته‌است: «روزگار خراب آمده. مردم بی‌ناموس شده، قدرت، ایمان مردم شده، به‌جایی که ایمان قدرتشان باشه. مرد و جوانمرد گم شده. رستم از یاد مردم رفته... »(همان: 37). حتی اعتقاد و ایمان خود پیرمرد- دستگیر- هم از دست او رفته و گاهی با خود می‌گوید: «نماز بخوانی یا نه، اصلاً خدا به فکرت هم نیست. کاش لحظه‌ای به تو بیندیشد. کاش بیاید بالای بستر غم‌هایت، نه، خدا بنده‌داری را رها کرده. اگر بنده‌داری این‌چنین باشد، تو خود با تمام ذلتت می‌توانی هزار دنیا را خدایی کنی. »(همان: 32). تنها امید پیرمرد، امیدی است که به همت و غیرت پسرش دارد. اما در پایان راه می‌فهمد:« مراد بی‌همت شده، بی ننگ شده»(همان: 73). پیرمرد که در پایان، حتی تنها امیدش را نیز از دست داده است، هم‌چون میرزاقدیر، هم‌چون فتح دروازه‌بان و هم‌چون مردم تنها و غمدیدۀ دیگر سرنوشت تلخ خود را می‌پذیرد و به‌جای نسوار که مرهم کوچکی بر غم‌هایش بود، خاک خاکستری معدن را زیر زبان خود می‌گذارد:« خم می‌شوی. با سرانگشت‌ها مقداری خاک خاکستری می‌گیری و می‌گذاری زیر زبان و دوباره می‌افتی به راه»(همان: 78). عتیق رحیمی، در این اثر با استفاده از همین ژرف‌ساخت کلی، پروسۀ تبدیل خاک به خاکستر و آبادانی به ویرانی، تباهی و واژگونی و وارونگی تمام داشته‌‌ها و ارزش‌ها‌ی نیک گذشته را ترسیم می‌کند.

پرورش و گسترش ژرف‌ساخت

 

عتیق رحیمی، در عین‌حال، با پروردن دولایۀ تفسیری دیگر، ژرف‌ساخت خود را گسترش داده است. لایۀ نخست ، تفسیر داستان، در پرتو تأویل اسطوره‌ای-شاهنامه‌ای آن و با بهره از افسانۀ رستم و سهراب - و البته ضحاک و ابلیس- است. لایۀ دوم نیز، تفسیر صوفیانه‌ای است که از سفر پیرمرد- به‌مثابۀ سلوک عارفانۀ یک سالک، می‌توان به‌دست داد. سلوکی که درنهایت به استحاله‌ای درونی و قبض‌آمیز می‌انجامد.

7-2- لایۀ اسطوره‌ای- حماسی

در افسانۀ رستم و سهراب، این سهراب است که به‌دنبال پدر خود و برای شناختن و دیدار او عزم سفر و حرکت می‌کند. سهراب سفر می‌کند تا پدرش را ببیند و البته بشناسد. چانچه مصطفی رحیمی توضیح می‌دهد، در نهایت نیز میان این دو بر اثر نشناختن یکدیگر و تقدیر، جنگی در می‌گیرد و تقابلی صورت می‌پذیرد. در اثر این تقابل، رستم(پدر)، سهراب(پسر) را می‌کشد. پدر و پسر همدیگر را می‌بینند و نمی‌شناسند و همین پایۀ تراژدی است؛ نشناختن(رحیمی، 1394: 204). اما در رمان خاکستر و خاک، ما دو تفاوت بزرگ با کهن‌الگو را نظاره می‌کنیم. در این داستان، پدر (دستگیر) است که برای دیدار فرزند خود عازم سفر (به‌سمت معدن) می‌شود. آن‌هم برای تأیید و تصدیق تصورات خود از پسرش. پدر به‌گمان خود پسرش را می‌شناسد و چنین می‌پندارد که پسرش غیور است و با شنیدن خبر مرگ عزیزانش برمی‌آشوبد و چنان می‌کند که او (پدر) تصور می‌کند. اما در فرجام کار، وقتی پدر به مقصد و میعاد می‌رسد اولاً که فرزند او غایب است و با پدر روبه‌رو نمی‌شود، ثانیاً  وقتی از آمر معدن در مورد رفتار پسرش -پس از آگاهی از فاجعه- می‌پرسد، متوجه می‌شود که فرزندش چنانچه می‌پسندید و انتظار داشت رفتار نکرده است و به یک معنا دستگیر، فرزندش را نمی‌شناسد؛  چرا که رفتاری که آمر توصیف می‌کند، رفتاری نیست که او از پسرش می‌شناخته. در اینجا با نمونۀ اساطیری تشابهی حاصل می‌شود. یعنی در نشناختن. اگرچه نشناختن به‌گونه‌ای دیگر است. در صحنۀ ‌پایانی رمان نیز دستگیر قوطی نسوارش را به پیشخدمت می‌دهد تا به مراد برساند و شناخت مورد نظر پیرمرد حاصل شود. درست مثل مهرۀ بازوبندی که رستم برای سهراب گذاشته‌بود تا به این طریق یکدیگر را بشناسند. تفاوت دیگر این داستان با کهن‌الگویش در آن است که در فرجام تقابل آنها- تقابل آرمان و پندار پدر با واقعیت کردار پسر- آنکه زخم می‌خورد و کشته و قربانی می‌گردد، پدر است. دستگیر است که وقتی رفتار بی‌اعتنای فرزند خود را در برابر این فاجعه می‌شنود، هم‌چون میرزاقدیر، از درون می‌میرد؛ چراکه همۀ ارزش‌هایش می‌میرد؛ چراکه او از نسلی است که ارزش‌های اخلاقی او دیگرگونه بوده‌است. دیگرگونه و متفاوت با آنچه از مراد سر می‌زند. او از نسلی است که از کودکی پای شاهنامه‌خوانی بزرگان خانواده نشسته و ارزش‌های کهن در گوش و جان او نهادینه شده‌است. «تو، کوچک به سن یاسین، به بیخ پاهایش چنبک زده ای. مامایت به‌آواز بلند شاهنامه می‌خواند. از رستم می‌گوید، از سهراب... »(رحیمی، 1395: 38). رحیمی به‌وسیلۀ مکالمه و دیالکتیکی که با کهن‌الگوی اثر خود، - یعنی شاهنامه و روایت رزم رستم و سهراب- برقرار می‌کند، تفاوت‌هایی اساسی را در ساختار داستان و سرنوشت آن ایجاد کرده‌است. تفاوت‌هایی که به‌عقیدۀ رحیمی واقعیت زمانه و واقعیت تاریخی کشورش، به ذهنیت او تحمیل کرده‌است و صرفاً تفننی ادبی نیست. اثر ادبی و هنرمندانۀ او، بازتاب جامعۀ اوست. در جامعه‌ای که رحیمی می‌بیند تفاوت‌هایی اساسی و آشکار با کهن‌الگوهای دستگیر مشاهده می‌شود. در جامعۀ افغانستان فعلی، ارزش‌ها و معیارها، به‌خصوص ارزش‌های اخلاقی، دیگرگونه شده‌است. «جنگ روزگار را زیرورو کرده‌است. حتا روزگار اسطوره‌ها را. گویی در زمان داستان خاکستر و خاک، دیگر پدرها، پسرها را نمی‌کشند. این پسرها هستند که ارزش‌های دنیای پدران را به خاکستر و خاک تبدیل می‌کنند»(حبیبی ، 1380: 139-140). رحیمی با دست‌آویز قراردادن همین دگرگونی و تغییر – نسبت به کهن‌الگوهای جامعه- در ساخت داستان خود، خواسته نشان دهد که امروز و در زمانۀ ما نیز چنانچه سرنوشت شخصیت‌های نمادین او، تفاوتی بنیادین یافته، نظام ارزش‌هایی که در ذهنیت تاریخی ما و جامعۀ ما وجود داشته، فروریخته و متفاوت شده‌است. اینجاست که حرف‌های میرزاقدیر نه در گوش‌های خستۀ پیرمرد که در گوش‌های مخاطب امروزین طنین می‌اندازد؛«سهراب‌های امروز نمی‌میرند، می‌کشند»(رحیمی، 1395: 53). همه‌چیز و از جمله ارزش‌های زیستی و اخلاقی برخلاف آنچه در ذهن تاریخی ماست رخ داده و بروز می‌یابد. چنانچه میرزاقدیر نیز که هم‌درد و هم‌سرنوشت دستگیر(پیرمرد) است و او نیز حافظ سنت‌ها و "حافظ شاهنامه" است. در جایی می‌گوید:«پدرگل، امروز مرده‌ها خوشبخت‌تر از زنده‌ها هستن. روزگار خراب آمده. مردم بی‌ناموس شده... مرد و جوانمرد گم شده. رستم از یاد مردم رفته. امروز سهراب پدر خوده می‌کشه و... زمان، زمان مارهای ضحاک اس»(همان، 37). یاسین نواسۀ پیرمرد که پسر مراد است، اما به‌دنبال پدر خود نیست. او در دنیای خود غرق است؛ در دنیای بی‌صدا و بی‌ارتباط خود. چراکه کر شده‌است. و تمام مدت در کشمکش با بی‌صدایی آدم‌ها و دنیای اطراف خود است. در منطق کودکانۀ او هرکس صدای خود را به روس‌ها نداده مرده‌است و وقتی پدرکلانش به او می‌گوید که یاسین هنوز صدا دارد می‌پرسد: «خی چرا زنده استم؟»(همان:42). و به‌این ترتیب به رابطه‌اش با آدم‌ها و دنیا شک می‌کند. و بی‌اعتمادی از همان آغاز کودکی در او ریشه می‌دواند. در دنیایی که«صدا از انسان رفته، صدا از سنگ رفته، صدا از دنیا رفته»(همان:17)، همه‌چیز نشان از گسیختگی روابط انسانی دارد. وقتی پیرمرد برای طلب‌کردن آب از برای یاسین به دکان میرزاقدیر می‌رود، با یک پرده بزرگ نقاشی در عقب دکان او مواجه می‌شود. «در عقب یک صخرۀ بزرگ، مردی بازوی ابلیس را محکم گرفته. هردو پنهانی پیرمردی را تماشا می‌کنند که در حال افتادن است در یک گودال بزرگ»(همان:24). این پرده، نمایش مرگ پدر ضحاک، توسط ابلیس و با رضایت خود ضحاک است. ضحاک(بیوراسب)، پدر خود مرداس را- که مردی خداپرست و نیکوکار و فرمانروای سرزمین اعراب است- در اثر القائات ابلیس، مانع خود در راه فرمانروایی می‌بیند. ابلیس ضحاک را وسوسه می کند و با رضایت او، در باغ مرداس چاهی می‌کند. مرداس در آن چاه سرنگون می‌شود و ضحاک به فرمانروایی می‌رسد. ابلیس آشپز او میشود و روزی درخواست می کند بر شانه های فرمانروا بوسه بزند. از جای بوسه های او دو مار می‌روید که موجب عذاب ضحاک‌اند. ابلیس دیگربار در شکل طبیبی ظاهر می‌شود و می‌گوید تنها چارۀ ماران، خوردن هر روزۀ مغز سر انسان است. از آن روز هر روز دو جوان را می‌کشند تا مغزشان خوراک ماران گردد و این ستمگری‌ها به قیام کاوه آهنگر و پادشاهی فریدون می‌رسد. ضحاک در اساطیر فارسی نماد خیانت‌کاری و ستم‌گری است. (دبیرسیاقی، 1387: 25-30). این تصویر خواه ناخواه موجب می‌شود که مخاطب رمان، در تطبیق اشخاص و روی‌دادهای داستان با این تصویر، کوششی ذهنی به‌خرج بدهد. با پایان گرفتن رمان، و آگاهی از سرنوشت اشخاص، این احساس که تفسیر خود میرزاقدیر از پردۀ نقاشی، تفسیری صحیح و موردنظر نویسنده بوده‌است، قوت می‌گیرد. میرزاقدیر با اشاره به پردۀ نقاشی دکانش می‌گوید:«اصلاً جوان‌های امروز خودشان ضحاک شدن. همرای شیطان رفاقت می‌کنن و بابه خوده ده گودال می‌اندازن. یک روز نه یک روز، مارای‌شان مغز خودشانه خاد خورد»(همان:38). این‌گونه اشارات و قراین در خاکستر و خاک- و حتا گاه در سایر آثار عتیق رحیمی- ایدۀ منتقدانۀ محمدعلی‌کریمی را در مورد مفهوم پدر و پدرسالاری در ذهنیت رحیمی، قوت می‌بخشد. کریمی معتقد است پدر، تم اصلی و تکرار شوندۀ تمام آثار رحیمی است که در پس‌زمینۀ موضوع فراخ‌تری- یعنی وطن- قرار می‌گیرد و در خاکستر و خاک با تکیه بر افسانۀ رستم و سهراب طنین می‌اندازد. کریمی در نقد خود باتوجه به سرگذشت شخصی نویسنده خاکستر و خاک و موقعیت خانوادگی و قومی او و به‌خصوص با درنظر قرار دادن مستندی که رحیمی درمورد ظاهرشاه، پادشاه مخلوع و تبعیدی افغانستان ساخته بوده، با شواهد و قراینی متعدد، این ایده را مطرح می‌کند که رحیمی سعی دارد «کلیشه‌های برادر بزرگ(طبقه ممتاز) و برادر کوچک(طبقه محروم) را در داستان بگنجاند. با توجه به اشارات زیادی که به افسانۀ رستم و سهراب می‌بینیم، می‌توان فهمید که این صحنه یکی از صحنه‌های اساسی قصه است که رحیمی به‌زعم خود سعی کرده‌است در بستر آن تاریخ خونین چندین دهه‌ای اخیر کشور را بازگو کند. در افغانستان برای اقلیت حاکم طی چندقرن گذشته عادت شده‌بود که خود را به‌عنوان برادران بزرگ‌تر و صاحبان اصلی این سرزمین بدانند و اکثریت مردم را به‌عنوان رعایای بدبختی در نظر بگیرند که نه لیاقت قلم و تفنگ را دارند و نه هم سزاوار پول و چوکی هستند. این نوع دید برتری‌طلبانه به‌خصوص در نظام‌های شاهی افغانستان رایج بود. و همین است که رحیمی مانند دیگر سلطنت‌طلبان سنتی، تمام تقصیر را به‌گردن "دیگری" می‌اندازد و اعلان می‌کند این برادر کوچک است که همواره به جنگ و خونریزی و پدرکشی تمایل داشته است. برادر کوچکی که حتا افسانۀ رستم و سهراب را نمی‌پسندد و می‌خواهد نظم ازلی و اسطوره‌ای پدر و برادر بزرگ را در افغانستان تغییر دهد»(کریمی:2009). کریمی درمورد پرده نقاشی داخل دکان میرزاقدیر می‌نویسد:« آن مرد شرور و ابلیس همان برادران کوچک و جن‌زده‌ای هستند که وطن را به گودال بزرگ خون بدل کرده‌اند و پیرمرد را که همان شاه و نظام کهنۀ او باشد به درون آن انداخته‌اند. این تصویر نگاه فرویدی رحیمی به تاریخ است»(کریمی:2009). سپس با استناد به نظریات فروید و عقدۀ ادیپ، همین ایده را از منظر روانشناختی، تحلیل و تایید می‌کند.

آنچه در پرتو اسطورۀ رستم و سهراب، در این رمان می‌بینیم، حاکی از دگرگونی و تغییرات ناخواسته است. کارکرد معکوس این اسطوره در سراسر رمان، خبر از بیگانگی پیرمرد با ارزش‌های کنونی زمانه‌اش می‌دهد. جنگ، تجاوزنظامی، ارزش‌های اخلاقی فروریخته و مقلوب و هرچیز ناپسند و شیطانی در این داستان، از دید نسل دستگیر و میرزاقدیر و شاید حتا از دید نویسنده، در یکی از کابوس‌های نمادین دستگیر، جلوه‌گر می شود. این بخش از کابوس‌های گاه‌و‌بی‌گاه پیرمرد، به‌تنهایی، تفسیر لایۀ اسطوره‌ای داستان را به‌عهده می‌گیرد: «از پشت، دستی شانه‌هایت را محکم می‌گیرد. با وحشت نگاه می‌کنی. میرزا قدیر است که با لبخند همیشگی‌اش برایت می‌گوید: مارای ضحاک به‌جای مغز، (... ){آلت جنسی} جواناره می‌خورن! بیشتر وحشتت می‌گیرد»(همان: 46 و 47). اختگی نهفته در این جملات را می‌توان دو گونه تفسیر کرد. هم در رابطه با ایدۀ قلب و وارونگی ارزش‌های کهن در زمانۀ حاضر، بدین ترتیب که مردی و مردانگی و حمیت از نسل جوان، در این زمانه‌ رخت بربسته و از بین رفته است. در تفسیری دیگر می‌توان آن را در پرتو روایت فرویدی از ساختار روانی انسان بر مبنای جبرگرایی جنسی و ترس از اختگی در پسر- ناشی از تقابل پسر و پدر- تحلیل کرد. منشأ این تقابل مربوط به دورانی است که رئیس قبیله، پسران خود را از قبیله طرد و یا آنها را اخته می‌کرد تا به زنان او دست نیابند. (شمیسا، 1393: 282) در این تفسیر، در ادامۀ نوع انتقاد کریمی از رحیمی، اختگی جوانان را می‌توان حاصل نبرد ملتی دانست، که در غیاب پدر/شاه به جان هم افتاده و آتش جنگ را برافروخته‌اند.

7-4- لایۀ صوفیانه و عرفانی

از یک دیدگاه، سفر پیرمرد(دستگیر) را، برای دیدار فرزندش مراد، علاوه بر سفری زمینی، سفری معنوی نیز، می‌توان تعبیر کرد. نشانه‌ها برای چنین تعبیر و تفسیری در داستان موجود است. پیرمرد در سفر خود "مریدی" است که به‌سوی "مراد" خویش می‌رود و این سفر طیّ طریق و سلوک اوست. سالکی پای در طریقی می‌نهد و سفر او تنها سیر آفاق نیست بلکه سیر انفس نیز هست. در این سیر انفسی اشیا، آدم‌ها، خاطرات، مکالمات و هرچیزی که پیش می‌آید هم‌چون نمادهایی رمز و رازآمیزند و با خود معناها و اشاراتی دارند؛ اشاراتی که گویی تنبیهاتی است تا پیرمرد را متوجه حقیقت سازد. هرکدام از آن عناصر پیر و شیخی هستند که بر مرید/سالک می‌گذرند و وی را تحت‌تأثیر قرار داده و به‌تدریج او را به حقیقتی رهنمون می‌شوند. در این سیر و در این صیرورت، پیرمرد دگرگون می‌شود و در پایان این سفر یا سلوک، به‌اصطلاح انسان دیگری می‌شود که قبلا ًنبوده‌است. گویی از خواب غفلت بیدار می‌شود. به‌خصوص که در تمام داستان می‌بینیم که پیرمرد خسته و خواب‌آلود هم هست و کسانی سعی در بیدار کردنش دارند(رحیمی، 1395: 47). در پایان سیروسلوک، تمام تصورات و اعتقادات پیشین او- که شخصیتش را شکل داده‌بودند- درهم می‌ریزد. پیرمرد در این سفر نه تنها عزم دیدار فرزند خود را دارد بلکه در واقع به‌دنبال تأیید و تصدیق تصورات خویش هم است. تصوراتی که راجع‌ به فرزند و اخلاقیات زمانۀ خود دارد. تصورات و خواسته‌هایی که تبلور و تجلی آن را در فرزند خود می‌بیند. چرا که به‌سبب کهولت، دیگر از خود وی ساخته نیست«مراد مرد است. مراد دستگیر است. کوهی است ایستاده از غیرت. زمینی است پهناور از همت. اندک‌ترین جرقه به غیرتش، آتشش می‌سازد. آن‌گاه می‌سوزد و می‌سوزاند. مرگ مادر و زن و برادر خود را بی‌جواب نمی‌گذارد. انتقام می‌گیرد. باید بگیرد»(همان :60). پیرمرد در تصورات خود به دیدار مرد جوان غیور و باهمت و متعصبی می‌رود که وقتی خبر مرگ دردناک اعضای خانوادۀ خود را می‌شنود، خونش به‌جوش آمده و لحظه‌ای درنگ نمی‌کند و خون به‌پا می‌کند. مراد او انسان کاملی است که این مرید باید در او بیاویزد. مرادی که در نظر پیرمرد« کسی نیست که طاقت ای گپاره داشته باشه. زندگی ره از پیشش بگیر، ناموسشه نه، یک دم چشمشه خون میگیره»(همان: 39). «او کسی نیست که پند بشنود، که به قانون و منطق جنگ بیندیشد. برای او جواب خون، خون است. با گردن پرخون انتقامش را می‌گیرد. همین و بس! و از دست پرخون نیز چندان باکی ندارد. »(همان: 40 و 41). اما هرچه کسانی چون میرزا قدیر از تغییر زمانه و آدم‌ها برایش می‌گویند و قصد بیدار کردنش را دارند، نمی‌شنود. حتی وقتی می‌بیند تمام تصورات و انتظاراتش اشتباه و غلط بوده‌است، باورنمی‌کند و سعی در انکار حقیقت دارد«نه، او مراد تو نیست. او کدام مراد نام دیگر است»(همان: 70). اما در پایان این سیر انفسی، این سلوک به‌سوی حقیقت، پیرمرد اعتقادش را به مراد از دست می‌دهد و به حالتی قبض‌آمیز فرومی‌رود. حالتی که مقام او می‌گردد. طبق قاعده هر سالک باید در پایان راه سلوک، به شرح صدر و گشایشی درونی برسد اما در پایان سلوک پیرمرد ، اگرچه او طی‌طریق کرده و دگرگون شده، اما این حقیقت مورد انتظار او نیست. وصال این حقیقت آن‌چنان تلخ است که سالک از راه طی‌کرده پشیمان می‌شود. نویسنده در جای‌جای رمان تعبیراتی آورده‌است که راه به چنین تأویلی را می‌گشاید. از نام مراد گرفته تا سفر مشتاقانۀ پیرمرد، که هم‌چون طلب سالک است تا نوع خاص ادامه و پایان این سفر که منجر به استحالۀ درونی می‌شود. به‌عنوان مثال راه رسیدن به مراد، راهی که مراد بارها در آن قدم گذاشته برای پیرمرد مقدس و هم‌چون قدمگاه بوسیدنی است«قربان راه میشوی راهی که مراد بارها و بارها از آن گذشته. دلت می‌خواهد که شاه‌مرد لاری را توقف دهد که پایین شوی و پیشانی بزنی به خاک... قربان قدم‌هایت مراد»(همان:50). گاهی نیز عاشق و معشوق جای‌شان را عوض می‌کنند، چنانچه در نگاه صوفیانه و عارفانه چنین است و گاه عاشق و معشوق از فرط محبت، متحد شده و از دیگری قابل تشخیص نیست. در اینجا نیز دستگیر خود را فرزند مراد می‌بیند و می‌داند نه پدر او. «مرادی که دیدارش، چند لحظه بعد، چشم‌هایت را روشن خواهد ساخت... دست‌هایش را خواهی بوسید، مانند یک کودک که پدرش بیاید. آری تو فرزند مراد هستی»(همان:51). هنگامی‌که پیرمرد سوار بر لاری شاه‌مرد، به‌نزدیک معدن می‌رسد، "لاری آهسته و آرام آستانۀ معدن را"، چنان عبور می‌کند که گویی آستانه‌ای مقدس است. حال و هوایی معنوی، توصیفات را آکنده می‌سازد. وصف حالات درونی پیرمرد به‌گونه‌ای است که گویی دروازۀ معدن، ضریح مشبک زیارتگاهی مقدس است: «همین لحظه یک کالبدی. نگاهت بی‌رمق، از میان پنجره‌های دروازۀ آهنین معدن به‌درون می‌خزد. حس می‌کنی که در آن سوی دروازه مراد به انتظارت ایستاده است. »(همان:63). لحن رمان نیز، دیگر مؤید این معناست. لحن، «عبارت از نگرش و احساس گوینده یا نویسنده نسبت به محتوای پیام است که از طریق فضاسازی زبان ایجاد می‌شود و از ارکان اساسی هر اثر ادبی است. به‌لحاظ آن‌که هرگونه عکس‌العملی از سوی خواننده یا شنوندۀ شعر یا داستان وابسته به لحن است»(عمران‌پور، 1384: 128 - 129). لارنس‌پرین لحن را به‌عنوان طرز تلقی گوینده یا نویسنده از موضوع و خوانندگان یا شنوندگان تعریف می‌کند. و معتقد است لحن، رنگ یا معنی احساسی اثر ادبی است که بخش عمده‌ای از معنای کامل آن را تشخیص می‌کند و معتقد است لحن، رنگ یا معنی احساسی اثر ادبی است که بخش عمده‌ای از معنای کامل آن را تشکیل می‌دهد. (پرین، 1376: 87). لحن تخاطبی و موسیقایی این رمان که یادآور برخی آثار  صوفیانه- مثلاً بعضی اشعار حافظ  و یا آثارعین‌القضات همدانی- است، عنصر مهم دیگری است که راه مخاطب و منتقدها را برای چنین تأویلی می‌گشاید. «جوانمردا! مریدان زهرۀ آن ندارند که بر پیران ثنا گویند... و تو عالمیان را به ترازوی عقل مختصر خویش برمسنج. تو را هنوز آگاهی نیست. آن‌گاه که از بندگی سلطان‌محمود خلاصی یابی، چندین سال دیگر تو را خدمت کفش مردان باید کردن. تا بود که تو را برگیرند یا برنگیرند... تو را با حدیث ارادت چه کار؟  شادی وصال پیر ناچشیده. و درد فراق او نادیده. و بر هیبت و اِعظام او گذر ناکرده. هر روز، هزار بار، آرزوی مرگ ناکرده(شفیعی، 1392: 569). اساسا ًتمام رمان رحیمی با زاویه دوم شخص نوشته شده و خود این لحن تخاطبی یادآور لحن کتاب‌های صوفیانه است. در این داستان خطاب‌کننده و خطاب‌شونده یکی است. با این‌حال نحوۀ نگارش موسیقایی و نظام ایقاعی نثر او در فرازهایی از رمان، موجب می‌شود مؤکداً لحن خاص عارفانه و صوفیانه و فضای معنوی نگارش را دریابیم: «دل می‌تپد. دل می رود. دل به دیدار مراد می‌رود. دیدار مراد نزدیک است. همین راه تو را به مراد می‌رساند. قربان راه می‌شوی، راهی که مراد بارها و بارها از آن گذشته، دلت می‌خواهد که شاه‌مرد لاری را توقف دهد که پایین شوی و پیشانی بزنی به خاک، به سنگ، به خارهایی که روزی بوسه زده‌اند به پاهای مراد. قربان قدم‌هایت مراد!»(رحیمی، 1395: 49 - 50). این لحن و دیگر عناصری که از آن‌ها یاد کردیم، تداعی‌کنندۀ حس سلوک در این رمان است. نه‌تنها حرکت پیرمرد به‌سوی معدن  که حتا آغاز تا پایان این رمان برای مخاطب نیز نوعی سیر انفسی و سلوک است. در رمان چشم و ذهن مخاطب در مسیر راهی قرار می‌گیرد که رخدادها، مکالمه‌ها، اشیا و اشخاص و ریتم کلام، بر آن اثر می‌گذارد و هرکدام رازی را و حقیقتی را بر او می‌گشایند و در پایان قرائت رمان، نوعی سلوک نیز تجربه می‌شود. شاید یکی از دلایل این‌که نوع ترکیب پی‌رفت روایت اصلی این رمان پی‌رفتی زنجیره‌ای است نیز همین باشد. گویی ژرف‌ساخت رمان ساختار روایت را تداعی می‌کند.

نتیجه‌گیری

 

رمان خاکستر و خاک، پروسۀ تبدیل خاک به خاکستر است. روایتی که در آن گویی ساحت حماسه به تراژدی مبدل می‌شود و عرصۀ تراژیک تقابل خاکستر و خاک و زندگی و مرگ، رمان را شکل می‌دهد. عالم استعلایی و هماهنگ حماسی گذشته در ذهن راوی رمان، از دست رفته‌است و خلأ آن را عنصر مذموم و تباه‌کنندۀ جنگ پُر کرده‌است. جنگی که آتش آن، همه‌چیز را -چه در عالم عینیات و طبیعت و چه در عوالم ذهنی و مفاهیم- سوزانده و از آن خاکستری برجای مانده‌است. لذا می‌توان ژرف‌ساخت رمان را روایت درونی انسانی، در تقابل با این جهان نو و ناپسند دانست؛ و دنبال کردن خطی که مسیر این روایت آن را ترسیم می‌کند. مسیری که مسیر زوال ارزش‌های ازلی و حماسی راوی و جهان درونی راوی است. این رمان لایه‌های تفسیری مختلفی دارد که ما دو لایۀ تفسیری را مشخص و بررسی کردیم. یکی لایۀ حماسی و اسطوره‌ای و دیگری لایۀ عرفانی. از هر زاویه‌ای به‌آن نگاه کنیم، این رمان آینۀ معکوس همۀ تصاویر آرمانی انسان شرقی است. از دید حماسی برخلاف کهن‌الگوی شاهنامه‌ای داستان، رستم‌ها(پدرها) کشته‌می‌شوند و از دید عرفانی نیز برخلاف انتظار، سالک در پایان راه به گشایش نمی‌رسد. هر دو دیدگاه، تقویت‌کنندۀ ایدۀ اصلی رمان یعنی پروسۀ تبدیل نمادهای نیک و زندگی‌بخش به نمادهای بد و مرگ‌آیین است. از آن‌جا که ساختار روایت رمان، ترکیبی زنجیره‌ای با روایتی درونه‌گیری شده دارد، ژرف‌ساخت روایت و ساختار آن، هماهنگ و تداعی‌کنندۀ یکدیگر است. به‌خصوص که در انتخابی هوشمندانه، راوی دوم شخص که در آن مخاطِب و مخاطَب یکی است، به‌عنوان زاویۀ دید رمان برگزیده شده‌است و خود این تکنیک به هماهنگی ژرف‌ساخت و ساختار روایت، تأکید می‌کند.