Abstract

مقامات بدیع‏الزمان همدانی و گلستان سعدی که یکی به زبان عربی و دیگری به زبان فارسی و با فاصلۀ سه قرن از همدیگر پدید آمده‏اند، از کتاب‏های مهم روایی این دو زبان به حساب می‏آیند. این دو اثر مشتمل بر حکایات ازهم‏گسسته‏ای هستند که در زمان‏ها و مکان‏های مختلف رخ داده و گاهی خالق روایت به نقل روایت پرداخته و گاه هم خالق روایت خود روایت‏گری کرده است و در آن‏ها امور خیالی یا واقعی به شکل هنرمندانه و مطابق اصول و ضوابط حکایت‏گویی و روایت عرضه شده است. از لحاظ ساختار روایت، زمان‏مندبودن و مکان‏مندبودن حوادث، شخصیت‏پردازی، روایتگری و سایر عناصر داستانی هر دو اثر دارای تفاوت‏ها و شباهت‏هایی هستند که در نگاه اول به نظر می‏رسد گلستان از مقامات همدانی تاثیر پذیرفته است. در این مقاله سعی بر آن است تا با بررسی ساختار روایی این دو اثر و کشف عناصر درون‏متنی(عناصر مبتنی بر حضور و عناصر مبتنی بر غیاب) تفاوت‏ها و تشابهاتی را که این دو اثر از نظر شکل روایت دارند، به دست آوریم.

در آمد

 

بررسی و مطالعۀ آثار ادبی ملل جهان،‌ در حال حاضر، از اهمیت ویژه‏ای ‏برخوردار است كه شاخۀ مهمی از ادبیات، زیر عنوان مطالعات ادبیات تطبیقی را به خود اختصاص داده است. مطالعات تطبیقی آثار ادبی نه تنها در‌های جدیدی از دنیای بزرگ ادبیات جهان بر روی خواننده و پژوهشگر می‌گشاید، بلكه او را به پذیرش كثرت‏گرایی در ادبیات وا می‌دارد. در این راستا بررسی تطبیقی آثار ادبی فارسی و عربی جایگاه ویژه‏ای ‏دارد. زیرا زبان عربی از شاخۀ زبان‏های سامی است كه زبان و ادبیات فارسی بیشترین تأثیر را از آن پذیرفته است و این امری است كه بر هیچ پژوهنده و محقق حوزه زبان و ادبیات فارسی پوشیده و قابل تردید نیست. مقاله حاضر به بررسی ساختار روایت در مقامات بدیع‌الزمان همدانی و گلستان سعدی می‌پردازد و هدف آن رسیدن به پاسخی است برای این پرسش كه تفاوت‏ها و مشابهت‏های این دو اثر تا چه حدی و كدام‏هاست؟

برای رسیدن به پاسخ، دو مقامه از مقامات حریری و دو حکایت از گلستان سعدی انتخاب شده و سپس با اشاره به پیشینۀ دانش روایت‏شناسی، دو اثر مذكور را بر پایۀ نظریات مایكل جی. تولان در حوزۀ این دانش بررسی گردیده است.

مقامات همدانی: مقامات بدیع‏الزمان همدانی بدون تردید یکی از گران‏بهاترین گوهرهای گنجینۀ ادبیات عربی به شمار می‏آید که بع‏عنوان نمونۀ بی‏نظیری از هنر نویسندگی به شیوۀ متکلف و مصنوع جایگاه ویژه‏ای را نزد بزرگان ادب، به خود اختصاص داده است. سعی نویسندگان مقامات بر این بوده است تا علاوه بر اینکه هنر نویسندگی خود را به رخ رقیبان بکشند، با پرداختن به برخی پدیده‏هایی چون دریوزگی، طفیلی‏گری و حیله‏گری، برخی مفاسد اجتماعی و سیاسی را نیز به هم‏عصران خود گوشزد نمایند(پیرمرادیان، دادخواه تهرانی و آبدانان مهدیزاده، 1387: 2). در میان گونه‏های مختلف آثار ادبی، مقامات با توجه به ساختار ویژه‏ای که دارد، علاوه بر عناصر ادبی عاطفه، خیال، اسلوب و اندیشه، دارای عناصر داستانی از جمله پیرنگ، شخصیت، کشمکش، زاویۀ دید، صحنه و به ویژه گفت‏وگوست که توانایی ارائه و عینیت بخشیدن به ذهنیت و در نهایت قدرت اثرگذاری بر مخاطب را دارد (زارع برمی و صدقی، 1394: 1).

ابراهیمی حریری (1346:1-12) در بارۀ مقامه نویسی در ادبیات فارسی، سیر تحول واژۀ مقامه را بررسی كرده و نتیجه گرفته كه پس از قرن چهارم مقامات به نوعی از نثر عربی اطلاق شده كه به دنبال نثر مصنوع و متكلف به وجود آمده و خود یكی از انواع قصص است كه به جهت ممیزاتی كه دارد، برای آن بحثی جداگانه قایل شده اند. این اصطلاح را بار نخست بدیع‌الزمان همدانی به روی آثار خود نهاده است. اگر چه «ابن درید» قبل از او مقامات نوشته است ولی او داستان‏های خود را احادیث نامیده است نه مقامات. به همین جهت بدیع‌الزمان را نخستین مقامه نویس عرب دانسته اند و حریری پس از او در مقامات خود ابتكار مقامه نویسی را به بدیع‌الزمان نسبت داده اند.

هدف عمده مقامه آموزش است به گونه‏ای ‏كه مقامه نویسی تمرینی برای نگارش و انشاء است كه در نهایت منجر به شناخت اسلوب‏های متنوع و مختلف نظم و نثر می‌شود. نویسندگان معاصر، همچون حنا الفاخوری، خاستگاه مقامات و نشئت آن را ناشی از دو چیز می‌داند عامل اول فقر و محرومیت و تكدی‏گری و عامل دوم تمایل نویسندگان و كتاب و ادیبان به كاربرد كلام مملو از تصنع و تكلف و پیراسته به زیورهای لفظی است.(قلعه نوی، 1385: 45) استاد شوقی ضیف با توجه به تنوع موضوعات در مقاما ت همدانی هدف اصلی او را به داستانپردازی بلكه نمایش مهارت و استادی در به كار بردن سجع‌های بدیع و پرداختن نثری موزون و كلامی زیبا می‌داند. بدیع‌الزمان در نامگذاری مقاماتش محدود به یك سنت و روش خاص نبوده است؛ بلكه سعی داشته موضوعات مقاماتش متعدد و متنوع باشد، هرچند در متن اصلی آن كدیه نهفته باشد كه در نهایت منجر به ظهور و نظم عبارات و جملاتی جذاب و دلچسپ و زیبا شده است(قلعه نوی، همان: 101). اما از نگاهی دیگر، مقامات را به دلیل این‏که شخصیت واحدی در موقعیت‏های مختلفی با استفاده از تکدی با عث خلق حادثه‏های گوناگون می‏شود، می‏توان مجموعه‏ای از داستان‏های مجزا دانست که دارای وحدت در موضوعی هستند(دادخواه و جمشیدی، 1387: 11 ).

گلستان سعدی: گلستان اثری است كه به تصریح نویسنده به قصد آموزش تألیف شده است و عبارت «متكلمان را به كار آید و مترسلان را دانش افزاید». در دیباچۀ‌ كتاب هر گونه تردیدی را در این مورد برطرف می‌كند. نكتۀ دیگر هم موضوع بندی كتاب در هشت باب است كه نكته‌ها و مضامین لطیفی را در هر باب گنجانده و با ایجاز بی نظیر در 180 حكایت بیان كرده و خود را مقید و محدود به تعدادی خاص از حكایت نكرده است: « امعان نظر در ترتیب كتاب و تهذیب ابواب ایجاز سخن مصلحت دید، بر این روضۀ غنّا و حدیقۀ غلبا چون بهشت هشت باب تفاق نظر افتاد از آن مختصر آمد تا به ملال نینجامد(سعدی، 13 :439). در طرح باب‏های گلستان، می‌باید این نكته را نیز متذكر شد كه دسته بندی حكایات به حسب موضوع، جنبۀ تقریبی دارد. بدین معنی كه داستانهای باب، همگی با عنوان كتاب تناسب ندارد و چنین به نظر می‌رسد كه شیخ پس از نوشتن حكایات، بر آن شده است كه آنها را در هشت باب بگنجاند (ابراهیمی حریری، 1346: 404).

روایت چیست؟

روایت كاوان، گاهی از این امر بدیهی آغاز می‌كنند كه هر قصه، قصه گویی دارد، و از این رو در بررسی روایت باید دو مؤلفۀ بنیادین روایت یعنی قصه و قصه گو تجزیه و تحلیل شوند. ولی این سخن در بارۀ هر رخداد كلامی مصداق دارد؛ زیرا غیر از آنچه گفته می‌شود همواره گوینده‏ای ‏نیز حی و حاضر است ولی آنچه در اینجا روایت را متمایز می‌كند، این است كه اغلب خود گوینده نیزبسیار حائز اهمیت است. یا به دیگر سخن، هیچ روایتی را نمی‏شود صرفا نشان داد یعنی آن را به طور مستقیم و عینی و بدون دخالت نویسنده و توضیح‏هایش عرضه کرد. همیشه گوینده‏ای در داستان وجود دارد (فاولر، 1390: 109). مایکل جی. تولان تعریف ایجابی و حد اقلی از روایت به دست داده و آن را توالی غیر تصادفی رخدادهای زنجیره‏مانند خوانده است(تولان، 1383: 15). اما در این تعریف همۀ واژه‌ها نیاز به توضیح دارند. رخداد وضعیت مفروضی را پیش‏فرض می‌گیرد كه چیزی باعث آن تغییر در آن وضعیت پیش‏بینی شده است. توالی تصادفی، حاكی از ارتباط هدفمند رخداد هاست، بنابراین روایت سازماندهی رابطۀ امور متوالی است كه دارای عناصر مشترك بوده و مبتنی بر تغییر وضعیت‌ها باشند... رابطۀ هدفمند میان وضعیت‌ها بر تشخیص گوینده یا مخاطب استوار است(طلوعی، خالق پناه، 1387: 45). روایت نوعی از کلام و سخن است که رویداد یا رویدادهایی را بیان می‌کند. از این رو شامل آثار غیر داستانی مانند خاطرات، زندگی‌نامه‏ها، زندگی‏نامۀ خودنوشت و متن‏های تاریخی هم می‏شود (بی‏نیاز، 1394: 108).

روایت‌شناسیNarratology دانشی نوظهور است و نام آن برای اولین بار توسط تزوتان تودورف (1382) در كتاب دستور زبان دكامرون (Gramaire du Decameron) به سال 1969 به كار برده شد اما در عمل سابقۀ بس طولانی‏تری می‌توان برای آن متصور شد و ولادیمیر پراپ را آغازگر این راه دانست كه با وارد كردن انتقاداتی به بن‏مایه/ نقش‏مایه‌های(function) وسلوفسكی قدم در این وادی گذاشت(بارت؛ 1387: 10). وسلوفسكی بن‏مایه‌ها را واحد‌های تجزیه‏ناپذیر می‌دانست اما پراپ این بن‏مایه‌ها را تجزیه‏پذیر خواند و خود با طرح ریخت‏شناسی قصه‌های پریان روسی آنها را اساس كاركرد یا نقش ویژه (function) بررسی كرد و اساس این رشته را برپا كرد. او برای كار خود 31 كاركرد و هفت دسته شخصیت را تعریف كرد.« پراپ معتقد بود رویكرد ساختارگرایانه و ریخت‏شناسانه در مطالعۀ قصه‌ها باید تقلیل‏گرایانه باشد یعنی به عناصر اساسی و اصلی توجه كند و عوامل ثانویه را كنار بگذارد. در نتیجه در روش پراپ، صفات، خصوصیات و سایر جزئیات مربوط به قهرمانان قصه‌ها و اصولا سایر جزئیات بررسی نمی‏شود وبافت فرهنگی و اجتماعی قصه‌ها نیز از محدودۀ تحقیق حذف می‌گردد(پروینی، 1387:‌ 42). تحقیق پراپ اولین تلاشی است که به منظور نظریه‏پردازی روایت صورت گرفته و توجه منتقدان را به ماهیت روایت معطوف می‏کند(وبستر، 1382: 84). وی در کتاب ریخت‏شناسی قصه‏های پریان که در 1928 منتشر کرد، تمام قصه‏های عامیانه را متشکل از هفت حوزۀ عمل و 31 کارکرد ثابت دانست که در هر قصه‏ای یکی از شکل‏های آن نمود پیدا کرده است.

همراه با پراپ می‌توان از برخی صورت‏گرا یان روس نظیر ویكتور شكلوفسكی (Victor Shklovskii) ، بوریس آیخن باوم (Boris Eikhenbaum) ، بوریس توماشفسكی و... نام برد كه به مطالعۀ نثر و ساختار داستان پرداخته اند... كلود لوی استراوس (Cloud Levi Strrouss) ، كه با نوشتن نقدی در سال 1960 یكی از عوامل اصلی شهرت پراپ در اروپا بود، هرچند شیوۀ او را تأیید كرد اما از تعداد كاركردها كاست. آلژیرداس ژولین گریماس (A. J. Grreimas)، كار پراپ را در زمینۀ وسیع‏تر پیش گرفت و31 كاركرد او را به20 مورد كاهش داد و در عوض هفت دسته شخصیت، سه دسته دوتایی كنش‏گر بر اساس تقابل‌های دوگانۀ معناشناسی در نظر گرفت(بارت، همان: 16). یكی دیگر از مهم ترین نظریه پردازان روایت، رولان بارت می‌باشد. وی با تركیب نظریۀ پراپ و تو ماشفسكی در باب ساختار روایت، روایت را حاصل تركیب كاركردها و درونمایه‌ها می‌داند. وی سه سطح عمده برای ساختار روایت پیشنهاد می‌كند:

• كاركرد (به تعریف پراپ). Function
• كنش‌ها (كنش‏گر به تعریف گریماس و یا شخصیت). Action
• روایت (سطح دوم روایت به نام گفتمان مورد نظر وی است). Narration

 

 

الف) نقش (عمل یک شخصیت بنابه نقشی که آن عمل در پیشبرد پیرنگ داستان دارد)

ا. دنباله  (Satellite)

 

 

 

                                                                      

 

2. هسته (Kernel)

 

 

 

کارکرد

              

 

 

 

ب) نمایه نقشی که به خودی خود معنا ندارد و برای دریافتن معنای آن باید به سطوح دیگر روایت رجوع کرد

سطح توصیفی روایت

 

                                                     

 

کنش

                                                      

 

                                                         

 

روایت‏گری

 

 

 

 به نظر بارت آنچه كه روایت را به پیش می‌راند، كاركرد است، چیزی كه باعث انسجام كلی روایت می‌شود.

پراپ دو نوع كاركرد را از هم متمایز می‌سازد:

• كاركرد‌های ویژه كه به یك كنش مكمل و نتیجه‏مند راجع‏اند.
• علامت‌ها كه به مفهومی كمابیش نامعین اشاره دارند و شامل علامت‌های منش روان‏شناختی شخصیت ها، نشانه‌های حالت و غیره می‌باشد.

كاركرد‌های ویژه نیز به دو دسته تقسیم می‌شوند.

• كاركرد‌های اصلی یا به عبارت چتمن كاركردهای هسته‏ای ‏كه نقطه عطف‌های واقعی هر روایت به شمار می‌آیند، لحظات خطرند و نتیجه‏مند.
• كاركرد‌های واسطه كه در فاصلۀ میان كاركردهای هسته‏ای واقع می‌شوند و مكانی مناسب برای آسایش می‌باشند.

به نظر بارت علامت‌ها نیز دو دسته اند:

• علامت‌های ویژه.
• علامت‌های اطلاع‏رسان (طلوعی، خالق پناه، همان:48).

دیگر از تأثیر گذاران در حوزۀ روایت‌شناسی تزوتان تودوروف است كه با پی‏گیری روش پراپ، بن‏مایه وسكلوفسكی را به چندین گزارۀ روایی Proposition Narrative به عنوان كوچك‏ترین واحد روایی تقلیل می‌دهد(بارت، همان: 21). تودورف برای تبیین نظریه‏اش بر استفاده از اصطلاحات زبان‏شناسی تأكید می‌كند. از نظر وی، واحد‌های گزاره در واقع همان اجزای كلام هستند و گزاره و توالی به ترتیب نقش جمله و بند را دارند كه متن را می‌سازند. بر اساس این نظریه می‌توان شخصیت‌های روایت را در حكم اسم، خصلت‌های شان را در حكم صفت و اعمال شان را در حكم فعل دانست. گزاره از تركیب اسم(شخصیت) با صفت(خصلت‌های شخصیت) یا فعل(عمل آنها) به وجود می‌آید(خدیش، 1387: 62). تودوروف برای هر روایتی سه نمود قایل است: نمود معنایی، کلامی و نحوی. علاوه بر اینها لابوف نیز پژوهش‌های ارزشمندی در باب روایت انجام داده است. لابوف در روایت شش جزء زیر را تشخیص می‌دهد:

• چكیده: بیان خلاصۀ این كه داستان در بارۀ چیست؟
• سویه‏گیری: چه كسی، چه زمانی، كجا؟
• كنش مكملی: چه اتفاقی افتاد و بعد چه شد؟
• ارزش‏گذاری: خب؛‌كه چه؟ چرا و چگونه این داستان جالب است؟
• نتیجه‏گیری: بالاخره چه اتفاقی افتاد؟
• پایان‏بندی: همه اش همین؛ داستان به سر رسید (تولان، همان :125).

در بررسی حاضر، الگوی مایکل تولان را مد نظر داشته‏ایم که با توجه به دیدگاه‌های او به تحلیل روایت در این دو اثر پرداخته می‏شود. همان طور كه در ابتدا هم اشاره شد، تعریفی ایجابی و حد اقلی روایت را مایكل تولان در كتاب معروف خود Narrative a Critical Linguistic Introduction  داده و به بررسی آثار پژوهندگان حوزۀ روایت پرداخته است. وی پس از تحلیل دو اصطلاح «طرح اولیه» و «طرح ثانویۀ» پراپ و توماشفسكی و پیروان آنها، سه سطح تحلیل برای روایت در نظر می‌گیرد:

مراد از طرح اولیه كه معادل انگلیسی آن Story می‌شود، همان شرح سادۀ رخداد‌های اصلی داستان است با همان ترتیب طبیعی زمان حدوث رخداد‌ها كه با فهرست كلی نقش‌های شخصیت‌های آن داستان همراه است. اما طرح ثانویه یا Discourse را به دو سطح متن و عمل روایت تقسیم می‌كند. در سطح متن، توالی رخداد ها، زمان و مكان لازم برای پرداختن به رخداد ها، تغییر ضرباهنگ و سرعت در گفتمان، چگونگی جنبه‌های خاص شخصیت‌های گوناگون، نقطۀ دید(زاویۀ دید) كسی كه رخداد‌ها و شخصیت‌ها را می‌بیند (كانونی شدگی) بررسی می‌گردد. در سطح عمل روایت رابطۀ میان راوی مفروض و روایت بررسی می‌شود. این سطح شیوۀ ارائۀ‌ سخن، (جلوه‌های محاكاتی گفتگوی صرف، و ابهام‌های ظریف سخن غیر مستقیم آزاد) را تجزیه و تحلیل می‌كند.

در این جستار، دو مقامه از مقامات همدانی (مقامۀ قریضیه و مقامۀ اسدیه) و دو حكایت از گلستان (حكایت 27 از باب سوم و جدال سعدی با مدعی) جهت تحلیل انتخاب شده است که پس از تحلیل ساختار بنیادین هر داستان، در دو سطح بررسی می‏شوند: سطح تحلیل متن و سطح عمل روایت.

مقامۀ قریضیه

چنان كه می‌بینیم ارتباط منطقی بین مراحل و حركات در این داستان حفظ شده و تمركز آن روی بحث و گفتگو و پرسش و پاسخ است؛ بنابراین می‌توان گفت كه در این داستان جنبۀ گفتگو بارزتر و بخش مهمی از آن را در بر گرفته است.

اما كاركرد‌هایی كه می‌توان به اصطلاح بارت از آنها به كاركرد‌های واسطه تعبیر كرد، نیز در بین این كاركرد‌های اصلی آمده كه عبارتند از:

• راوی برای سرو سامان دادن به زمین‌های قابل زرعش به جرجان می‌رود.
• صبح‌ها و عصر‌ها را در دكان و بقیه وقت خود را در خانه به سر می‌برد.
• در یكی از روز‌ها هنگام مجادلۀ راوی با دوستان در مورد شاعران گذشته و شیوۀ سخن شان، جوانی ساكت به حرف‏های این جمع گوش می‌دهد.
• در اوج مجادله جوان به سخن می‌آید.
• جوان از آنان می‌خواهد هر چه پرسش دارند مطرح كنند.
• جوان به دروغ به آنان می‌گوید كه زن و فرزندی در فلان شهر دارد كه گرسنه اند.
• جوان با گرفتن هدیه‌هایی از آن جمع، در حالت ناشناسی از نزد شان می‌رود.
• راوی از روی برخی مشخصات چهرۀ جوان، حدس می‌زند او را می‌شناسد.
• راوی پس از شناختن جوان دروغش را به او یاد آور می‌شود.
• جوان دروغش را توجیه می‌كند و از وی جدا می‌شود.

مقامه اسدیه

ساختار داستان

رخداد‌های هسته‏ای ‏در این داستان را چنین می‌توان برشمرد:

• راوی به قصد ملاقات ابوالفتح اسكندری، با جمعی از یاران خود عازم سفر می‌شود.
• هنگام استراحت در كنار بیشه‏ای، شیری به آنان حمله ور شده یكی از آنان را می‌كشد.
• یكی از همراهان به شیر پاسخ داده او را می‌كشد.
• همراهان به راه می‌افتند اما در بیابان‌ها در مخمصه گیر می‌كنند و از ادامۀ سفر عاجز می‌مانند.
• جوانی در زی شاهانه با آنان برخورد می‌كند و آنان را به سوی چشمه و سایه ساری راهنمایی می‌كند.
• جوان بانیرنگ همه را خلع سلاح می‌كند و سپس دوتن راكشته دیگران را ارعاب می‌كند.
• راوی جوان را به ترفندی می‌كشد.
• همراهان دوباره راه می‌افتند و وارد شهر حمص می‌شوند.
• راوی به ملاقات ابوالفتح اسكندری می‌رسد.

اكنون رخداد‌های واسطه را در این داستان به این ترتیب می‌توان آورد:

 

راوی از مقامات اسكندری و مهارتش در سخنوری چیز‌هایی می‌شنود.

راوی آرزوی دیدار اسكندری را می‌كند.

برای راوی سفری به شهر حمص كه اسكندری در آنجاست، پیش می‌آید.

راوی در صحبت جمعی از یاران همدل و همراه شب و روز به طی طریق می‌پردازد.

آنان به دلیل خستگی كنار بیشه‏ای ‏استراحت می‌كنند اما اسب‌ها مضطرب و سراسیمه می‌شوند و با سروصدا آرامش را از مسافران سلب می‌كنند.

اسب‌ها به جانب كوه‌ها فرار می‌كنند و همراهان متوجه شیری خشمگین می‌شوند كه به آنان حمله می‌كند.

پس از كشته شدن یكی از همراهان برادرش به سمت شیر حمله ور می‌شود.

جوان در حالی كه از مرگش به دست شیر چیزی نمانده با تدبیرراوی شیر را می‌كشد و سالم می‌ماند.

همراهان به گردآوری اسب‌ها و تشییع جسد همراه شان می‌پردازند و راه سفر پیش می‌گیرند.

در حالی كه زاد و توشۀ همسفران رو به اتمام و تشنگی بر آنا غالب می‌شود، در بیابان با جوانی برخورد می‌كنند.

جوان خود را از غلامان فراری درباری می‌خواند و خودش را به راوی هبه می‌كند.

جوان این گروه تشنه را به آبی راهنمایی كرده كمر به خدمت شان می‌بندد.

پس از این كه با ترفند سلاح و لباس از آنان بر می‌گیرد، سوار بر اسب می‌شود وبا كشتن دو تن بقیه را تهدید می‌كند. همراهان باتهدید جوان دست همدیگر را می‌بندند.

جوان به غارت اموال شان مشغول می‌شود.

راوی با تدبیری دیگر جوان را می‌كشد.

راوی یاران خود را آزاد كرده دوباره به ادامه سفر می‌پردازند.

راوی وارد شهر حمص می‌شود و مردی را می‌بیند با دختر و پسر كوچكش از مردم گدایی می‌كند.

راوی با اسكندری سوال و جواب می‌كند و به طور معما مبلغی را به او پیشنهاد می‌كند.

اسكندری از جواب معما عاجز می‌ماند و درخواست اندكی از وی می‌كند.

راوی مبلغ ناچیز را پرداخته از اسكندری جدا می‌شود.

 

با توجه به رخدادهای اصلی و رخدادها یا كاركردهای واسطه كه در این داستان مشخص كردیم، دیده می‏شود كه این داستان برخلاف داستان قبل تمركز روی تغییر فیزیكی دارد. حركت و مسافرت شخصیت ها، اضطراب و شیهه‏كشی اسب‌ها و فرار به سمت كوه‏ها، عكس‏العمل همراهان در برابر شیر، كشته شدن یك تن و حملۀ دفاعی دومی، كشته شدن شیر، تدفین مقتول و دوباره راه را در پیش گرفتن، تحیر و سرگشتگی همراهان در بیابان‌های خشك، برخورد و ملاقات با جوانی خوش‏هیكل و خوش‏سیما در زی شاهان، پیشنهاد و راهنمایی همسفران به سوی چشمه و سایه‏سار توسط جوان، فرود آمدن كنار چشمه و باز كردن سلاح و استراحت، خدمت گزاری جوان با چابكی و تردستی، هنرنمایی جوان در تیر افگنی، تصاحب اسب روی و كشته شدن دوتن به دست جوان، تهدید و ارعاب و بستن دستان همسفران، غارت اموال و كالا‌ها توسط جوان، كشته شدن جوان، دو باره راه افتادن و رسیدن به مقصد. در تمام این موارد حركت فیزیكی مشاهده می‌شود و ارتباط منطقی مراحل یا حركت ها، حول محور خودكنش‌ها قرار دارد و با توجه به رخداد‌های اصلی و رخداد‌های واسطه‏ای ‏كه پرداخت روایت را همراهی می‌كنند و در عین حال خود با رخداد‌های اصلی به پیش می‌روند، همه و همه به ارائۀ منسجم داستان كمك می‌كنند. در سطح متن این دو داستان را بیشتر باز خواهیم كرد.

حكایت 27 از باب سوم گلستان (در فضیلت قناعت)

ساختار داستان

این داستان چنین آغاز می‌شود: « مشت‏زنی را حكایت كنند كه از دهر مخالف به فغان آمده و حلق فراخ از دست تنگ به جان رسیده...» (سعدی، 1348 : 283). داستان به شرح ماجرای جوان مشت‏زنی می‌پردازد كه به دلیل فقر و فاقه از پدر اجازه مسافرت به دیاری دیگر می‌طلبد تا مگر گشایشی حاصل شود تا آخر... اكنون رخداد‌ها یا كاركرد‌های اصلی این داستان را چنین بر می‌شماریم:

• جوانی مشت‏زن به خاطر فقر عازم سفر می‌شود.
• پدر او را از سفر نهی و به قناعت دعوت می‌كند.
• پسر بی تجربه، بی‏توجه به توصیه‌های پدر عازم سفر می‌شود.
• پسر در دریا و در بیابان‏ها با سختی‌ها روبرو می‌شود و با گرسنگی و تشنگی و مرگ مجادله می‌كند.
• پسر با مساعدت شاهزاده‏ای ‏از سختی‌ها رهایی می‌یابد و به نزد پدر باز می‌گردد.

رخداد‌های واسطه در این داستان عبارت اند از:

• جوانی مشت‏زن از فقر به جان آمده شكایت نزد پدر آغاز می‌كند و در خواست اجازۀ سفر از وی می‌كند.
• پدر باتجربه پسر را از سختی‌های سفر بیم می‌دهد.
• پسر از مزایای سفر به پدر می‌گوید.
• پدر مزایای سفر را تصدیق و آن را خاص كسانی می‌داند كه پول یا هنر یا جمال یا علم یا آواز خوش داشته باشد.
• پسر از زور بازوی خود دلیل و حجت می‌آورد و پدر را وداع می‌كند.
• پسر به كشتی‏ای می‌رسد و از ملاح درخواست می‌كند كه او را سوار كند.
• ملاح جوان بی‏پول را مسخره می‌كند و راه می‌افتد.
• پسر به قصد انتقام به حیله‏ای ‏ملاح را بر می‌گرداند و او را كتك كاری می‌كند.
• عده‏ای ‏میانجی می‌شوند و به سوار شدن پسر رضایت می‌دهند.
• ملاح از پسر انتقام می‌گیرد و او را با نیرنگ در آب می‌اندازد.
• پسر خسته و كوفته به ساحل می‌رسد و راه بیابان پیش می‌گیرد.
• پسر با كاروانی كه از دزدان خایف بودند، همراه می‌شود و از زور بازوی خود به آنان اطمینان می‌دهد.
• كاروانیان از پسر استقبال می‌كنند.
• كاروانیان به او بدگمان می‌شوند و او را در حالی كه خفته است، ترك می‌كنند.
• پسر وقتی بیدار می‌شود كه از كاروانیان اثری نیست.
• پسر در بیابان‏ها سرگردان و به مرگ مشرف می‌شود.
• شاهزاده‏ای ‏حین شكار از آنجا عبور می‌كند و او را نجات می‌دهد.
• پسر با راه‏بلدی به شهر خود برمی‌گردد و سرگذشتش را به پدر باز می‌گوید.
• پدر دوباره به نصیحتش می‌پردازد و می‌گوید این فقط یك شانس بود كه هر بار اتفاق نمی‏افتد.
• پدر، داستانی با موضوع شانس به پسر نقل می‌كند.

جدال سعدی با مدعی، آخرین حكایت از باب هفتم (در تأثیر تربیت):

ساختار داستان

این داستان كه در حقیقت حكایت مجادلۀ راوی و طرف مقابل است، از بلندترین حكایات گلستان و به صورت دیالوگ است و به نسبت سایر حكایات گلستان شباهت‌های زیادتری به مقامه‌ها دارد. كاركرد‌های اصلی این داستان عبارت اند از:

• مجادله‏ای ‏بین راوی و یک درویش در می‌گیرد.
• محاجه و مجادله كم كم تند شده و به مرافعه می‌كشد.
• هردو در محضر قاضی اقامۀ دعوی می‌كنند.
• قاضی هر دو را توجیه وآنان را مجاب می‌كند.
• دو خصم با هم آشتی می‌كنند.

كار كرد‌های واسطه‌ای:

• درویشی (مدعی) از توانگران شكایت می‌كند و آنان را ناسزا می‌گوید.
• راوی(سعدی) كه پروردۀ توانگران است، به پاسخ مدعی می‌پردازد.
• كار به مجادله و سپس به عتاب و دشنام‏گویی می‌كشد.
• چون از حجت خالی می‌شوند، به مرافعه رضایت می‌دهند.
• هر دو به نزد قاضی می‌روند.
• قاضی سخنان هر یك را می‌شنود.
• قاضی هر دو را حق به جانب می‌خواند و برخی از سخنان شان را اصلاح می‌كند.
• بین سعدی و مدعی آشتی برقرار می‌شود.

سطح تحلیل متن (2)

قبلا یاد آور شدیم كه در این سطح (تحلیل متن) زمان، شخصیت و كانونی‏شدگی بررسی می‌گردد. اكنون هریك از داستان‏ها را با توجه به زمان تحلیل می‌كنیم:

می‌دانیم كه رابطه میان به اصطلاح زمان داستان و زمان متن غیر واقعی و به‏غایت قراردادی است؛ چرا كه در هر دو مورد، نه باگسترش زمان واقعی كه با نمود كلامی و خطی زمان مواجهیم(تولان، همان: 55). فهم زمان به گونه‏ای تجریدی بسیار مشکل است؛ اما یکی از راه‏هایی که باعث ملموس و عینی‏شدن این امر انتزاعی می‏شود، کنش روایت است. به طور کلی بر مبنای تحلیل ساختارگرایان، به ویژه بارت و ژرار ژنت، زمان یکی از مولفه‏های اصلی پیشبرد هر روایت است که به همراه علیت، خط داستان را به پیش می‏برد. به علاوه هر متن روایی دارای دو زمان است: یکی زمان دال روایت (یعنی مقدار زمان خوانش متن روایی) و دیگر زمان مدلول/ یعنی مقدار زمان رخدادهای داستان(قاسمی‏پور، 1387: 123). ژنت یعنی تأثیرگذارترین نظریه‏پرداز زمان متن، در حركت از داستان به متن قایل به سه نمونۀ عمدۀ زمانی است: نظم، تداوم و بسامد. مورد سوم در تحلیل ما جایی برای بحث ندارد. و فقط دو مورد اول و دوم در داستان‏‏‏های ما می‌تواند بررسی گردد.

نظم یا سامان: رابطۀ میان توالی رخداد‌ها در اصل داستان و نظم واقعی ارائۀ آنها را در متن مد نظر دارد. یا به قول تودورف، كه دو نوع زمان‏مندی را مطرح كرده است: یكی زمان‏مندی دنیای بازنموده‏شدۀ داستانی و دیگری زمان‏مندی سخن بازنمونندۀ آن. این تفاوت میان ترتیب رخداد‌ها و ترتیب كلام آشكار است(تودورف، 138: 58). چه در روایات مقامات و چه در گلستان، زمان متن، خطی است و بنابراین یك خط سیر داستانی بیش نداریم كه توالی رخداد‌ها با نظمی كه در ارائۀ آنها در متن آمده همخوانی دارد. در داستان قریضیه كه در آغاز راوی به تمهید اولین رخداد دست می‌زند و علت مسافرتش را به جرجان بیان می‌كند، نخستین جمله (طرحتنی النوی) هم به نخستین رخداد در اصل داستان و هم در نظمی كه حادثه‌ها در این داستان دارند، دلالت می‌كند. سپس جملات بعدی(حتی وطئت ...فاستظهرت...اجلت... وفقت) همۀ این رخداد‌ها در زمانی كه راوی در جرجان اقامت داشته یكی پس از دیگری اتفاق افتاده است. تا آن كه روزی راوی با اصحاب خود نشسته و در مورد شاعران و سخن شان بحث می‌كند كه جوانی ساكت به حرف‏های آنان گوش می‌دهد. در متن، آوردن «ینصت» قبل از «یسكت» حاكی از این توالی است. یعنی جوان اول گوش می‌دهد و گویا درمی‌یابد و خاموش است گویا نمی داند. تا آن كه لب به سخن می‌گشاید تا میان او و راوی پرسش و پاسخ و دیالوگ آغاز می‌شود. وقتی راوی از وقوف و اشرافش بر مسائل ادبی تعجب می‌كند از او می‌خواهد چیزی از خود عرضه كند. جوان شعری از خود می‌خواند و شكایت از احوال بد و فقر خود می‌كند. در پی ارائۀ شعر، راوی و مصاحبانش به جوان از مال خود چیزی می‌بخشند و جوان می‌رود. اما آخرین رخدادی كه راوی خوانندگان را در جریان آن قرار می‌دهد، بازگشت به عقب (flash back)است. یعنی آخرین نقطه از روایت خطی با حركتی ناگاه‏شمارانه، رخدادی را كه به لحاظ زمانی زودتر به وقوع پیوسته، دیرتر نقل می‌كند. بنابراین پایان داستان با زمان پریشی همراه می‌شود. این آخرین رخداد پرده از راز كودكی جوان بر می‌دارد كه مدتی نزد راوی بوده و اكنون بزرگ شده است. (شناخته شدن جوان توسط راوی).

تداوم: تداوم روابط میان گسترۀ زمان رخداد‌ها را در بر می‌گیرد و حجم متن اختصاص‏یافته به عرضۀ همان رخداد‌ها را بررسی می‌كند(تولان، همان: 55). بنابراین در اینجا ما با تعلیق زمانی یا درنگ و عكس آن یعنی حذف روبه‏روییم. در مقامۀ قریضیه چون بیشتر قسمت‌ها به دیالوگ اختصاص یافته و توصیف نیز در موارد متعددی آمده، ضرباهنگ با شتاب منفی حركت می‌كند. مثلا وقتی راوی می‌خواهد بگوید خواستم بدانم او كیست با چند جمله توضیح می‌دهد: «فجعلت انفیه و اثبته و انكره و كانی اعرفه ثم دلتنی ثنایاه قلت الاسكندری والله قد فارقنا خشفا و وافانا جلفا....»(همدانی، 1983: 5)

شخصیت: مشخصۀ معنایی تحلیل شخصیت به فهرستی محدود از مشخصه‌ها یا صفاتی بنیادین اختصاص دارد كه میان اشخاص خاص تمایز قایل می‌شود. مهم‏ترین و مشخص‏ترین جنبه‌های در تحلیل شخصیت، شیوۀ نام‏گذاری و توصیف ظاهر اشخاص است( اغلب با این تصور كه ظاهر، بازتاب درون است.) .2در این داستان شخصیت‌ها عبارت اند از راوی و مصاحبانش، ابوالفتح اسكندری و شاعرانی كه سخن شان بررسی می‌شود.(شخصیت‌های ضمنی). اما چنان كه می‌بینیم شخصیتی كه به مشخصات ظاهری او همچون لباس كهنه و فرسوده‏اش و مشخصۀ چهره‏اش(دندانهای ثنایا) و رفتارش (وینصت وكانه یفهم...) اشاره شده همان ابوالفتح اسكندری است كه با ویژگی‌هایی همچون زبان آوری، جوانی، حقه بازی، دارای هیكلی درشت(بالغ) با مشخصه‏ای ‏در چهره اش كه از زبان راوی آمده و همچنان توصیفی كه از زبان خودش آمده و حاكی از پریشان حالی و تنگدستی اش اس. اما راوی شخصیتی است كه در داستان حضور دارد و و دارای ثروت و مكنتی است و به مباحث شعر و نقد آن علاقه‏مند. همچنان طبعی بخشنده دارد و با قهرمان از گذشته آشنایی داشته است. ار این رو در شخصیت پردازی این داستان بیشترین استفاده از توصیف شده است. به همین ترتیب، شخصیت‌های ضمنی كه موضوع گفتگوی راوی و قهرمان است، نیز از رهگذر توصیف، به رفتار و ویژگی‌های سخن شان پرداخته شده است. با توجه به ویژگی شخصیت‏های موجود در مقامات بدیع‏الزمان و میزان توان‏مندی و توفیق وی در استفاده از این عنصر می‏توان دریافت که بدیع‏الزمان با استمداد از ویژگی‏های تودۀ مردم هم‏عصرش توانسته است حقیقت‏نمایی شخصیت‏هایش را بیشتر نماید تا خواننده را وادار کند که بپذیرد شخصیت‏هایی به مانند آنچه که در مقامات می‏بیند، وجود دارد ( ضرونی و افخمی عقدا، 1394: 1).

كانونی‏شدگی: مراد از كانونی‏شدگی زاویه‏ای ‏است كه اشیاء از آن زاویه دیده می‌شوند. و میان دونوع كانونی‏شدگی می‌توان تفاوت قایل شد: كانونی‏شدگی بیرونی كه از بیرون به داستان سمت و سو می‌دهد و جهت‏گیری آن ارتباط به جهت‏گیری شخصیت متن ندارد. و دیگری كانونی‏شدگی درونی كه در بطن صحنه‏پردازی رخداد‌ها قرار دارد و همیشه به شخصیت كانونی‏گر توجه دارد(تولان، همان: 69). در اینجا داستان از زبان راوی روایت می‌شود و زاویه دید در سیر رخداد‌ها مربوط به اوست اما در گفتگو قهرمان كانونی‏گر است و شخصیت‌های معروف تاریخی را كانونی می‌كند.

در مقامه اسدیه

نظم: نظم یا همان توالی رخداد‌ها همانند مقامۀ قریضیه است. اما در این داستان میزان تغییر‌ها بیشتر است، اولین رخداد آشنایی راوی با قهرمان از طریق خواندن اشعار و مقامات وی است كه راوی را آرزومند و مشتاق دیدار قهرمان می‌كند. سپس شرح ماجرای سفر، برخورد با شیر، افتادن در دام مخمصۀ جوانی جسور و ناشناس و بالاخره پایان داستان و رسیدن به هدف(دیدار قهرمان) چنانكه قبلا بررسی شد.

تداوم: تداوم در این داستان نسبت به مقامه قریضیه متفاوت است. به دلیل وجود حادثۀ ناگهانی، تعلیق، درنگ و نقطۀ اوج در این داستان ضرباهنگ در حال تغییر است و گاه با شتاب مثبت و گاه هم با شتاب منفی حركت می‌كند.

تمهید راوی برای نقل حادثۀ ناگهانی(ورود شیر) با توصیفی كه از رفتار‌های مشكوك اسب‌ها می‌كند، به نحوی تعلیقی است كه خوانندۀ منتظر را برای خواندن ادامۀ ماجرا تشویق می‌كند. حالت هیجانی ای كه از اتفاقات پی در پی با توصیف و صحنه آرایی ارائه شده ضرباهنگی تند دارد اما تعلیق و درنگ در هنگامی كه شیر وارد میدان می‌شود و یكی از آنان را می‌كشد، ضرباهنگ را كند می‌كند، همچنان با كشته شدن شیر به دست گروه همسفران، دوباره ضرباهنگ كند می‌شود. تا آنكه راه می‌افتند و در حین طی طریق زاد و توشۀ شان اندك می‌شود و هیولای گرسنگی و مرگ در پیش چشم شان آشكار می‌گردد. دیدن ناگهانی جوان و توصیفی طولانی كه از شكل و شمایل او می‌شود، توضیحی كه خودش از واقعیت حال خود می‌دهد، تعلیق‌ها یا درنگ‌هایی است كه برای خواننده ایجاد سوال می‌كند و كنجكاوی اش را برای دانستن عاقبت امر تشدید می‌كند. تا آنكه همراهان به نیرنگی در دام جوان اسیر می‌شوند. اینجاست كه برای رهایی ای این مخمصه كه احتمال مرگ و نجات شان از دست جوان علی‏السویه به نظر می‌رسد، بلندترین درنگ(تعلیق) داستان شكل می‌گیرد. اما پس از كشته شدن جوان به دست راوی دوباره ضرباهنگ كندتر شده و تا ورود به شهر حمص پس از پنج شبانه‏روز، حذفی صورت گرفته و سپس پایان داستان با گفتگوی راوی و قهرمان با ضرباهنگی آرام همراه است.

شخصیت: شخصیت‌های این داستان همانند داستان قبل، راوی سخن‏شناس و سخندان و گروهی از یارانش، جوانی خوش‏سیما و خوش‏منظر، ابوالفتح اسكندری(قهرمان) و فرزندانش اند. شخصیت‏پردازی در این داستان از راه توصیف صورت گرفته و به خصوص توصیفی كه از سراپای جوان و هیئت و لباس، و رفتار و حركاتش شده اوج شخصیت پردازی در این داستان است. گروه همسفران و راوی و قهرمان نیز همین طور توصیف شده اند اما شخصیت قهرمان با نامگذاری هم از دیگران متمایز شده است.

شخصیت‌هایی كه در این داستان كانونی شده اند، راوی، جوان، ابوالفتح اسكندری است كه كانونی‏شدگی درونی در مورد راوی و كانونی‏شدگی بیرونی در مورد ابوالفتح و جوان اتفاق افتاده كه جهت‏گیری آن در دست خود راوی است.

حكایت 27 از باب سوم گلستان

نظم یا رابطه توالی: این داستان از تصمیم جوان به مسافرت جهت كسب مال آغاز می‌شود و پس از رخصت خواستن از پدر و آغاز سفر ماجراهایی یكی پس از دیگری برایش اتفاق می‌افتد و با بازگشتش به نزد پدر پایان می‌یابد. زمان متن بیش از یك خط سیر را دنبال نمی كند و توالی رخداد‌ها با نظم موجود در ارائۀ آن‌ها مطابق است. در آخرین قسمت كه پسر به نزد پدر برگشته از ماجرا برایش تعریف می‌كند، (flash back) یا بازگشت به عقب كه نه تنها به اتفاقات گذشتۀ زندگی شخصیت‌ها مربوط نیست. بلكه به گذشته‏ای ‏دور و مبهم با شخصیت‌هایی نامعلوم به داستان پایان می‌بخشد. با این حكایت و حكایتی كه پیرمرد برای كاروانیان نقل می‌كند، ساختاری به شکل داستان در داستان پدید آورده است. در آخر، با پایان باز داستان روبه‏روییم كه هنوز پدر و پسر می‌توانند به مكالمه ادامه دهند...

تدا وم: تداوم رخداد‌ها در ابتدا به خصوص گفتگویی كه میان پدر و پسر پس از طرح تصمیم سفر اتفاق می‌افتد، درنگ و تعلیقی است همراه با ضرباهنگی كند تا آنكه پسر تصمیم به سفر می‌گیرد. و ضرباهنگ آرام و در حین سفر كه به نیرنگ ملاح بالای ستون می‌ماند، ضرباهنگ تند و با حذف همراه است. كشتی می‌رود، پسر دوشبانه روز در محنت گرفتار می‌ماند، روز سوم خوابش می‌برد و به آب می‌افتد، روز چهارم به ساحل می‌افتد درحالی كه رمقی دارد. سپس ضرباهنگی آرام تا آخر ماجرا‌ها ادامه دارد.

شخصیت: شخصیت‌ها در این داستان فاقد نام‏گذاری اند و همانند سایر حكایات گلستان سعدی از تیپ‌هایی كه هر یك معرف صنفی از افراد جامعه است، با توصیف رفتار و گفتار پرداخته شده اند: پدر باتجربه و گرم و سرد روزگار چشیده و قانع، پسر بی‏تجربه و آزمند كه به زور بازوی خود امید وار است، ملاح طماع و كینه جو، كاروانیان خائف از بیم دزدان، پیرمرد جهاندیده و ناصح و محطاط و....

كانونی سازی: پسر مشت‏زن و پدر در این داستان كانونی‏شده اند. كانونی‏گر خود سعدی است و بنابراین جهت گیری‌ها به شخصیت‌ها ارتباطی ندارد و راوی خود، سمت و سویی به روال داستان می‌دهد.

 

 

 

جدال سعدی و مدعی

 

نظم یاسامان: نظم در این داستان نیز همانند موارد فوق روی یك خط سیر قرار دارد و رخداد‌ها همان طور كه در اصل داستان از گفتگو به مجادله و سپس به مرافعه و صلح می‌انجامد، در متن نیز به همین ترتیب آمده. ابتدا درویش به طعن توانگران آغاز می‌كند سعدی جوابش را می‌دهد و او پاسخ سعدی را تا آخرماجرا....

تداوم: تداوم در این داستان از آنجا كه بیشترین حجم متن را دیالوگ سعدی و درویش به خود اختصاص داده، در قسمت اول با درنگ و تعلیق زمانی روبه‏روییم؛ اما پس از آنكه به رفتن نزد قاضی رضا می‌دهند، و در محضر او اقامۀ دعوا می‌كنند، حذفی اتفاق می‌افتد و ضرباهنگ تند ولی جواب قاضی و دو نفر، دوباره با مكث و درنگ و ضرباهنگی كند ادامه می‌یابد. و آخرین قسمت متعادل می‌شود.

شخصیت: شخصیت‌های این داستان عبارت اند از: سعدی، درویش، قاضی و حاكم ( كه حضور ضمنی دارد). در این داستان شخصیت‌ها هم با نام‏گذاری از هم متمایز می‌شوند. اتابك ابی‏بكر سعد و سعدی با نام‏گذاری درویش باصورت ظاهری (نه باصفات و خصوصیات رفتاری) و قاضی با خصوصیات رفتاری(علم، درایت، نصیحت‏گویی و تأمل)

كانونی‏سازی: در این داستان هم كانونی‏سازی بیرونی در گفتگو‌هایی كه میان سعدی و درویش در متن داستان اتفاق می‌افتد و جهت‏گیری آن از آنِ كانونی‏گر(راوی) است. خود سعدی، درویش و قاضی را در برمی‏گیرد و هم كانونی‏سازی درونی كه به اتابك ابی‏بكر سعد كه در بطن داستان و از زبان شخصیت درونی، قاضی، كانونی می‌شود.

نتیجه‌گیری

 

به عنوان نتیجه‌گیری در این بخش از مقاله، در سطح عمل روایت رابطۀ میان راوی مفروض، روایت  و شیوه‌های ارئۀ روایت را بررسی می‌کنیم. این سطح شیوۀ ارائۀ‌ سخن، (جلوه‌های محاكاتی گفتگوی صرف، و ابهام‌های ظریف سخن غیر مستقیم آزاد) را تجزیه و تحلیل می‌كند.  

در مقامات همدانی در سراسر اثر یك راوی بیشتر نداریم كه همان عیسی ‌بن ‌هشام است و او تمام مقامات را برای نویسنده روایت كرده است. بطل یا قهرمان اغلب مقامه‌ها هم مردی به نام ابوالفتح اسكندری است و ماجرا‌هایی را كه در شهر‌های مختلف بر قهرمان رفته و شاهد آن بوده روایت می‌كند؛ بنابراین شیوه‌های روایت در مقامات تقریبا یك‌دست و همگون است. تمام مقامه‌ها با حدثنی یا حدثنا شروع می‌شود. بنابراین می‌توان گفت كه ساختار روایت در مقامات مبتنی بر خطابه و روایت شفاهی است. از این رو لحن روایات لحنی است مبتنی برمنطق گفتار و به نوعی دیالوگ با تاریخ شفاهی، فرهنگ، آداب و سنت‌های عصر و... میباشد.

 بر خلاف مقامات همدانی، در گلستان تنوع شیوه‌های روایت، نخستین مشخصۀ چشمگیر آن است. آغاز داستان‌ها در گلستان متنوع و متفاوت از هم است. در اولین حكایت، راوی خود مولف است كه حكایت را شنیده است و در مقام دانای كل محدود سخن می‌گوید، در حكایت دوم نیز راوی خود سعدی است اما بی مقدمه آغاز می‌كند. حكایت سوم و چهارم نیز به همین شیوه روایت شده اند و در حكایت پنجم راوی آنچه را به چشم دیده بازگو می‌كند. و در مقام اول شخص سخن می‌گوید. به همین ترتیب تا آخر كتاب كه گاه از فابل استفاده می‌شود و گاه پرسونفیكیسیون (كه ما آن را نماد به حساب آورده ایم) می‌توان شیوه‌های گوناگون روایت را مشاهده كرد.

 

جدولی كه در زیر می‌آید، نموداری از شیوه‌های روایت در گلستان است: (5)

باب‌ها شیوه‌های  روایت	باب اول	باب دوم	باب سوم	باب چهارم	باب پنجم	باب ششم	باب هفتم	مجموع
نماد ها	1	-	-	-	1	-	-	2
حكایت كنند	3	-	-	-	-	-	-	3
آورده اند	1	1	-	-	-	-	1	3
شخصیت منسوب به جایی	1	1	2	-	1	-	-	5
شنیدم	6	-	2	1	-	1	1	11
شخصیت‌های تاریخی	9	4	3	3	2	-	-	21
راوی سعدی	4	14	3	1	7	4	8	41
تیپ ها	7	15	11	5	2	-	6	46
یكی… شخصیت نكره	11	12	6	4	8	4	4	49

بنابراین، می‌بینیم سعدی بر خلاف مقامات به جای استفاده از یك راوی مشخص و یك قهرمان واحد از راویان متعدد استفاده می‌كند و حتی در بیشتر موارد به جای پردازش شخصیت‌ها به ارائۀ تیپ‌هایی آشنا مثل: عالم، فقیه، واعظ، وزیر، پادشاه، زاهد، پارسا، شاهد، درویش، پهلوان، لشكری، زن، دزد، و... می‌پردازد و هر یك را نمایندۀ یك فكر یا یك جریان احتماعی یا یك منش اخلاقی قرار می‌دهد.